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    試論南宋戲文的藝術體制
    2020年12月28日 09:38 來源:《國際社會科學雜志》2020年第3期 作者:徐宏圖 字號
    2020年12月28日 09:38
    來源:《國際社會科學雜志》2020年第3期 作者:徐宏圖

    內容摘要:

    關鍵詞:

    作者簡介:

      內容提要:南戲誕生于北宋末年,是中國最早成熟的戲曲形式,它首先熔歌、舞、說白、科范、音樂于一爐,以表演一個完整的長篇故事,使中國戲劇真正成為一種綜合性的藝術,在中國戲曲史上具有劃時代的意義。然而,誕生之初,不免粗糙、松散與不成熟,故士大夫罕有留意者。可是,到了南宋中期《張協狀元》問世時,已不是這種情況,各方面都變得相當成熟,并形成自己獨特的劇本規格和藝術體制。本文分別從劇本規格、腳色體制、音樂格律、分場與開場四個方面進行了論述。

      作者簡介:徐宏圖,浙江藝術職業學院研究員,浙江省非物質文化遺產專家委員會委員,長期從事中國戲曲史與戲曲理論研究,發表有《南戲遺存考論》《南宋戲曲史》《浙江戲曲史》等各類著作30多部。

     

      南戲是“南曲戲文”的簡稱。中國最早成熟的戲曲形式誕生于溫州,故被稱作“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它濫觴于北宋中葉前,誕生于北宋末年宣和年間,至南宋時盛行。然而,初期的南戲是不成熟的,尚未定型,談不上體制。據《南詞敘錄》記載,初興時“即村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸農、市女順口可歌而已,諺所謂‘隨心令’者,即其技歟?間有一二葉音律,終不可以例其馀,烏有所謂九宮?……多見其無知妄作也。”可見,誕生之初,南戲不免粗糙、松散與不成熟。可是,到了南宋中期《張協狀元》問世時,已不存在這種現象,各方面都變得相當成熟,并形成自己獨特的劇本規格和藝術體制。

      劇本規格

      戲文規格,主要包括題目與分齣(分出)兩方面。前者用作廣告以吸引觀眾,后者便于分段演出。分別簡介如下。 

      題 目

      指戲文首出副末上場前用以概括劇情的四句韻語,即徐渭《南詞敘錄》“題目”條所謂:“開場下白詩四句,以總一故帶之大綱。今人內房念誦以應副末,非也。”如《張協狀元》題目曰:

      張秀才應舉往長安,王貧女古廟受饑寒。

      呆小二村口調風月,莽強人大鬧五雞山。

      《錯立身》題目曰:

      沖州撞府妝旦色,走南投北俏郎君。

      戾家行院學踏爨,宦門子弟錯立身。

      《小孫屠》題目曰:

      李瓊梅設計麗春園,孫必貴相會成夫婦。

      朱邦杰識法明犯法,遭盆吊沒興小孫屠。

      上述三本戲文,其末句都是戲名,此形式一直保持至元末。而《張協狀元》最初版不僅末句不是戲名,且四句韻語也沒有包括整個劇情,只講到五雞山張協被劫為止,可見其產生年代較早,為南宋中葉前作品,尚未形成固定的格式。

      《南詞敘錄》稱題目的四句韻語原來是由副末上場所念,到明朝中葉改由“內房念誦,以應副末”。此話恐與事實不符。錢南揚《戲文概論》辨之甚詳。考宋元及明初所有存本戲文,除《張協狀元》外,沒有一本題目不在“末白”或“副末白”之后,可見題目并非由副末上場所念,也未見有“房內念誦”的任何提示。

      南戲題目是為寫廣告用以招攬生意的。因宋元時代,凡在瓦舍勾欄演出各種伎藝,均須先貼廣告,時稱“招子”,又稱“花招兒”“招兒”“紙榜”等。上面寫著演出題目及名角等。這種廣告可能先由說書人創造,南宋洪邁《夷堅志丁集》卷二“班固入夢”就記有一條出現在臨安的講說《漢書》的評書廣告云:

      乾道六年(1170)冬,呂德卿偕其友……往臨安,觀南郊,舍于黃氏客邸。……四人同出嘉會門外茶肆中坐,見幅紙用緋貼尾,云:“今晚講說《漢書》。”

      后被戲劇所采用,如《錯立身》戲文第十二出寫延壽馬追王金榜,就是在一座勾欄門口“看招子”得知她在里面演出而找到她的。《藍采和》雜劇第一折:“昨日貼出花招兒,兩個兄弟先收拾去了。”《復落娼》雜劇第四折:“明日個大街頭花招兒寫個新雜劇。”直至明中葉,劇本規格有所改變,題目才被取消。

      分 齣

      “齣”(出)是南戲劇本段落的單位,一段稱一齣。“齣”,系市語俗字,不見字書,故不常用,一般用“折”或“出”。王驥德《新校注古本西廂記》“凡例”:“元人從‘折’,今或作‘出’,又或作‘齣’。‘出’既非古,‘齣’復杜撰。”其實“出”字來歷甚古,《戲文概論》引《景德傳燈錄》卷十四記藥山與云巖問答云:

      藥山乃又問:“聞汝解弄獅子,是否?”師曰:“是。”曰:“弄得幾出?”師曰:“弄得六出。”曰:“我亦弄得。”師曰:“和尚弄得幾出?”曰:“我弄得一出。”

      藥山與云巖都是唐代和尚,他倆表演的《弄獅子》是唐戲弄之一,又稱《西涼伎》。可見戲劇稱一段為一“出”,唐代已有。“折”出自何時無考,至遲為金代,因金元雜劇已使用“折”字,唯涵義與明代不甚相同。

      上述“齣”“出”“折”起源雖早,但未見于明中葉前抄刻的宋元戲文,因其時戲文并未分“齣”等。直至明中葉開始,出現大量文人改本戲文,出于演出與閱讀需要,將它分“齣”“出”或“折”,如明嘉靖二十七年(1548)蘇州書鋪刻巾箱本《琵琶記》就分“齣”。總之,分“齣”不始于宋元戲文原本,而是明人改本。

      腳色體制

      中國戲曲是通過分腳色表演來完成二度創作的。“腳色”的本義指履歷,張端《貴耳集》卷上“求舉者納腳色”可證。戲曲借作扮演劇中不同性別、年齡、身份、性格等各種類型人物,從而形成不同的固定腳色與腳色體制。王國維《古劇腳色考》云:“至以腳色分別善惡,事亦頗古。”南戲腳色承唐參軍戲、宋雜劇而來,參軍戲僅“參軍”“蒼鶻”兩個腳色,宋雜劇則有戲頭、引戲、次凈、副末、裝旦等五個主要腳色及其他次腳色。從《張協狀元》看,早期南戲已形成了以生、旦為主體的生、旦、凈、末、丑、外、貼七種基本腳色,為后世戲曲的腳色體制奠定了堅實的基礎。略考如下。

      生,是戲文中的男主角,相當于金元雜劇中的正末,即明朱權《太和正音譜·詞林須知》所謂“當場男子謂之‘末’”。與宋雜劇的“末泥”亦有關系,王驥德《曲律》云:“今南戲,副凈同上,而末泥即生。”《張協狀元》中的“末泥”與“生”同為一人扮演可證。案:“生”原為漢代對儒者的尊稱,如秦博士伏勝,《史記》稱“伏生”。《南詞敘錄》也說:“史記有董生、魯生,樂府有劉生之屬。”到了唐代即成了對年輕秀士的美稱,如白行簡《李娃傳》的滎陽生、蔣防《霍小玉傳》的李生、沈亞之《湘中怨》的鄭生、元稹《鶯鶯傳》的張生等,均稱“生”。南戲的“生”腳,即出自此。

      旦,為戲文中的女主角,相當于金元雜劇中的正旦。亦與宋雜劇“妲”角有關,是宋官本雜劇“妲”的省文,如官本雜劇《孤奪旦》《雙旦降黃龍》等,均省“妲”為“旦”可證。與宋雜劇的“裝孤”相當,王驥德《曲律》云:“裝孤即旦。”生旦所扮,一般都是青年男女,如《張協狀元》中的張協與貧女,《錯立身》中的延壽馬與王金榜。案:“旦”的淵源亦甚古,據錢南揚《張協狀元》第二出 “旦” 注曰:“《鹽鐵論·散不足》第二十九,記民間戲弄,有‘胡旦’之目,《通雅》卷三十五:‘胡妲,即漢飾女伎,今之裝旦也。’可見妲的名稱,西漢早已出現。其源蓋出于胡戲,故叫‘胡妲’。后世一般都省作‘旦’。”“旦”為“妲”之省,由來甚久。

      凈,是“副凈”省稱,《琵琶記》既有“凈”又有“副凈”可證,是戲文中插科打諢的角色,往往與末或丑搭檔。正如《夢粱錄》卷二十“妓樂”所說:“副凈色發喬,副末色打諢。”如《張協狀元》的書友、《琵琶記》中的社長等。戲文的“凈”亦來自宋雜劇,《輟耕錄》卷二五云:“院本則五人,一曰‘副凈’,古之‘參軍’。”明于慎行《轂城山房筆錄》曰“參軍之法,至宋猶然,似院本戲文裝凈之狀”可證。凈既可扮男,亦可扮女,如《張協狀元》第五出即以凈扮張協母,第十一出又以凈扮李大婆。陳繼儒評《琵琶記》云:“不宜用凈扮蔡婆,易以老旦為是。”誤。

      末,是“副末”的省稱,《張協狀元》第五出有“副末”可證。亦是插科打諢的角色,往往與凈或丑搭檔。均扮演次要的男腳色,如《張協狀元》中的土地、判官、李大公等。末另有一任,即戲文開場時報告家門。此角亦繼承宋雜劇而來,《輟耕錄》卷二十五“一曰‘副末’,古之蒼鶻。鶻能擊禽鳥,末可打副凈,故云”可證。

      丑,是“醜”的省文,為戲文所首創,未見于唐宋古劇。《南詞敘錄》云:“丑,以墨粉涂面,其形甚醜,今省文作‘丑’。” 大約出現于南渡之際,故胡應麟《莊岳委談》云:“南渡稍具凈、丑之目。”馮沅君《古優解》稱丑這個角色“直到元人作品才出現”,王國維《古優腳色考》稱“或為明人羼入”,均誤。丑與凈關系密切,互具淵源,故胡應麟《莊岳委談》又說:“古無外無丑,丑即副凈,外即副末也。”王驥德《曲律·論部色》也說:“丑則凈之副。”其作用亦為插科打諢,常與副凈或副末搭檔,如《張協狀元》的圓夢先生、《琵琶記》的里正等。

      外,兼扮老年男女。扮老年男子的,如《張協狀元》的張協之父、《錯立身》的延壽馬之父等;扮老年婦女的,如《張協狀元》的王勝花之母等。《南詞敘錄》云:“外,生之外又一生也;或謂之‘小生’。外旦、小外,后人益之。”可見,“外”按性別又分為“外生”“外旦”。“虔”“婆”“卜”等,均在“外旦”之列,如《錯立身》中王金榜之母稱“虔”“婆”“卜”,《小孫屠》中小孫屠之母稱“婆”。

      貼,是“貼旦”的省稱。《南詞敘錄》云:“貼,旦之外貼一旦也。”一般扮演年輕女子,如《琵琶記》中的牛小姐、《張協狀元》中的王勝花等。

      總之,中國戲曲的腳色行當至此已基本定型,后世只增加一些次要腳色而已。

      音樂格律

      南戲音樂為南曲曲牌連綴體。明人粗枝大葉,誤稱南戲“不葉宮調”。錢南揚《戲文概論》糾正說:“明人不懂格律在隨時發展,往往把昆山腔之律去衡量戲文,覺得戲文處處不合律,便誤當它是沒有格律的,并舉這句‘不尋宮數調’為證據。換句話說,就是認為戲文的聯套,可以不管笛色的高下,不論曲調的性質,是毫無規律,隨意亂寫的。不知這里的意思是說,看一本戲文的好壞,不要著眼于科諢,也不要著眼于宮調,首先應該從它的內容來判斷,不是說,無宮可尋,無調可數。”胡雪岡《溫州南戲考述》亦有相近觀點,并舉《張協狀元》為例予以論證。其實,無論是早期的“溫州腔”“杭州腔”,還是后來的“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽腔”,均有一定的格律。只是其時是否有笛子伴奏,待考。可能還處于清唱階段。

      南曲聯套,以一個宮調統轄若干曲牌,其中南曲曲牌分引子、過曲、尾聲三類,運用已相當熟練。分述如下。

      引 子

      為腳色上場時所唱,如《張協狀元》第三出貧女上場,先唱【大圣樂】(大括號表示詞牌或曲牌名稱——編者注)“村落無人要廝笑”,接唱過曲【叨叨令】“貧則雖貧”。《錯立身》第二出完顏壽馬上場,先唱引子【粉蝶兒】“積世簪纓”,接唱過曲【一封書】“伊且住試聽”。引子多囑干唱,不拘宮調。且文句可省略,不必全填。一人一引,也數人合用一引。引子有時亦可作尾聲用,如《荊釵記》第十二折即以引子【臨江仙】“百拜哀哀離膝下”作尾聲。有時過曲、上場詩亦可代替引子,前者稱“沖場曲”,如《張協狀元》第二十一出丑作相公出唱【斗黑麻】“帝德廣過堯”,后者如《琵琶記》第三出貼旦上白“莫信直中直,須防仁不仁”。

      過 曲

      是全劇的主要部分。分粗、細及不粗不細三種。其中,粗曲專供凈丑用,不入套數,又稱非套數曲。細曲專供生旦用,不粗不細一般均可用,二者都入套數,又稱套數曲。過曲因節奏的緩急、戲情的哀樂要作各種不同的搭配,大致可分為以下三種。

      1.聯套。即指某一曲牌必須與其他曲牌相聯成套,如【紅衫兒】,就必須與【醉太平】之類的曲牌聯套。《張協狀元》第十四出及《琵琶記》第三十出的聯套也可作證。前者的聯套為引子【薄媚令】、【紅衫兒】四、【賺】二、【金蓮子】二、【醉太平】、【尾聲】;后者為引子【西地錦】、【紅衫兒】二、【醉太平】二。

      2.專用。指某一曲牌不能與其他曲牌聯套,只能由自身疊用者。如【祝英臺近】,《張協狀元》第十七出一套:引子【風入松】、【祝英臺近】四。

      3.兼用。指既可聯套又可專用者。如雙調【鎖南枝】,聯套者如《小孫屠》第十九出一套:引子【少年游】、【北新水令】、【南鎖南枝】、【北甜水令】、【南香柳娘】。專用者如《張協狀元》第十出一套:引子、【鎖南枝】六。

      此外,尚有宜疊與不宜疊者,前者如【桂枝香】,《錯立身》第四出疊用四支,《琵琶記》第十四出、二十一出各疊用二支,可見此曲宜疊用。其實,上述專用與兼用的曲牌均宜疊用。后者如【和佛兒】,《張協狀元》第五十二出、《琵琶記》第九出,均只用一支,可見此曲不宜疊用。

      尾 聲

      指套數的末曲。一個宮調有一個宮調的尾聲,如【仙呂】之【情未斷煞】(《蔡伯喈》)、【中呂】之【三句兒煞】(《柳耆卿》)、【南呂】之【尚按節拍煞】(《蔡伯喈》)、【商調】之【尚繞梁煞】(《劉智遠》)等,樣式繁多,不一而足。

      上述諸類,以聯套較為復雜。聯套形式是在不斷發展中完善的。早期戲文當是十分簡短的,至《張協狀元》時仍以短套為主,如第二出一套僅引子【粉蝶兒】加過曲【千秋歲】二支;第三出一套也只引子【大圣樂】加近詞【叨叨令】二支。至《小孫屠》尤其是《琵琶記》時,就以長套為主了,如《小孫屠》第二出一套為:引子、【惜奴嬌】二、【錦衣香】二、【漿水令】;《琵琶記》第二出一套為:引子、【錦堂月】四、【醉翁子】二、【僥僥令】二、【尾聲】。這一時期,還創造了南北合套,如《錯立身》第五出一套:旦、生唱【北仙呂】【賞花時】;旦唱【南排歌】、【北哪吒令】、【南排歌】、【北鵲踏令】;生唱【南安神樂】、【北六么令】、【南尾聲】。更值得注意的是,此時期的聯套已能從戲情出發,注意到曲牌的節奏緩急、性質粗細、聲情哀樂。如《琵琶記》第三十六出一套:引子、【解三酲】二、【太師引】二、【鏵鍬兒】四、【賺】二、【山桃紅】四,就隨著劇情的起伏變化,安排不同的曲牌,把蔡伯喈的思家、牛不姐的試探、夫妻見面的悲哀,刻畫得淋漓盡致。

      分場與開場

      南戲是按劇中角色上下場的繼續形式分場的,角色上場表演一段為一場。原先并不劃分場次,至明人改本開始才予以標明,一場稱一齣、一出或一折,有的還據劇情概括出目錄。如《永樂大典》所收《張協狀元》沒有分出,近人為閱讀和稱引方便,才把它分開,如錢南揚校注本即將其分為五十三出,并在目錄里附上每出內容提要,以便檢查。胡雪岡校釋本則只分出而無出目。

      南戲以角色上下分場,景隨人異,時隨人移,從而突破時間與空間限制,有別于話劇的“分幕”,成為中國戲曲的一大特征。如《張協狀元》有關貧女上京尋夫被夫砍殺的情節,其時間由春到秋,空間從京都到五雞山,其間種種矛盾沖突,均通過貧女的上、下場展開。上場要先唱引子或念上場持,以引出下面的劇情。引子如《張協狀元》第三出,旦上唱引子【大圣樂】:“村落無人要廝笑,這愁悶有誰知道。閑來徐步,桑麻徑里,獨自煩惱。”下場詩如同劇第十九出末上白:“久雨初晴隴麥肥,大公新洗白麻衣。梧桐角響炊煙起,桑拓芽長戴勝飛。”下場要唱下場詩,以提示下一場的劇情,起承上啟下作用,如同劇第三出下場時旦白:“古廟荒蕪怕見歸,幾番獨自淚雙垂。黃河尚有澄清日,豈可人無得運時。”

      開場,指正戲開演前,先由副末出場報告劇情概況,宋、元時無名,明人稱之為“開場”或“副末開場”,亦稱“家門”“開宗”等。早期南戲開場項目繁縟,頗多枝節,如《張協狀元》開場,先由末上場念兩闋詞以寫大意:

      (末上白)【水調歌頭】韶華催白發,光景改朱容。人生浮世,渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫,窗外鶯啼燕語,花落滿庭空。世態只如此,何用苦匆匆。  但咱們,雖宦裔,總皆通。彈絲品竹,那堪詠月與嘲風。苦會插科使砌,何吝搽灰抹土,歌笑滿堂中。一似長江千尺浪,別是一家風。

      (再白)【滿庭芳】暫息喧嘩,略停笑語,試看別樣門庭。教坊格范,緋綠可仝聲。酬酢詞源諢砌,聽談論四座皆驚。渾不比,乍生后學,謾自逞虛名。 《狀元張葉傳》,前回曾演,汝輩搬成。這番書會,要奪魁名。占斷東南盛事,諸宮調唱出來因。廝羅響,賢門雅靜,仔細說教聽。

      接著,用以下五支曲報告劇情云:

      【鳳時春】張協詩書遍歷,困故鄉功名未遂。欲占春闈登科舉,暫別爹娘,獨自離鄉里。

      (白)看的,世上萬般俱下品,思量唯有讀書高。若論張協,家住西川成都府,兀誰不敬重此人。真個此人朝經暮史,晝覽夜習,品不絕吟,手不停批。正是:煉藥爐中無宿火,讀書窗下有殘燈。忽一日,堂前啟覆爹媽:“今年大比之年,你兒欲上朝應舉。覓些盤費之資,前路支用。”爹娘不聽這句話,萬事俱休,才聽此一句話,托地兩行淚下。孩兒道:“十載學成文武藝,今年貨與帝王家。欲改換門,報答雙親,何須下淚!”(唱)

      【小重山】前時一夢斷人腸,教我暗思量,平日不曾為宦旅,憂患怎生當?

      (白)孩兒覆爹媽:“自古道:一更思,二更想,三更是夢。大凡情性不拘,夢幻非實;大抵死生由命,富貴在天;何苦憂慮?”侈娘見兒苦苦要去,不免與他數兩金銀,以作盤費。再三呆囑孩兒道:“未晚先投宿,雞鳴始過關。逢橋須下馬,有渡莫爭先。”孩兒領爹娘慈旨,目即離去。(唱)

      【浪淘沙】迤邐離鄉關。回首望家,白云直下把淚偷彈。極止目荒郊無旅店,只聽得流水潺潺。

      (白)話休絮煩。那一日正行之次,自覺心兒里悶。在家春不知耕,秋不知收,真個嬌妳妳也。每日詩書為伴侶,筆硯作生涯。在路平地尚可,那堪頓首一座高山,名做五磯山。怎見得山高?巍巍侵碧漢,望望入青天。鴻鴻飛不過,猿狖怕扳緣。稜稜層層,奈人行鳥道。齁齁圖片,為藤柱須尖。人皆平地上,我獨出云顛。雖然未赴瑤池宴,也教人道散神仙。野猿啼子,遠聞得咽咽嗚嗚。落葉辭柯,近睹得撲撲簌簌。前無旅店,后無人家。(唱)

      【犯思園】刮地朔風柳絮飄,山高無旅店,景蕭條。□跧可處過今宵?思量只恁地,路迢遙。

      (白)道猶未了,只見怪風淅淅,蘆葉飄飄;野鳥驚叫,山猿爭叫。只見一個猛獸,金睛閃閃,尤如兩顆銅鈴;錦體班斕,好若半團霞綺。一副牙如排利刃,十雙爪密布鋼鉤。跳出林浪之中,直奔草徑之上。嚇得張葉三魂不附體。七魄漸離身,仆然倒地。霎時間只聽得鞋履響,腳步鳴。張葉抬頭一看,不是猛獸,是個人。如何打扮?虎皮磕腦虎皮袍,兩眼光輝志氣豪。“使留下金珠饒你命,你還不肯不相饒。”(末介)(唱)

      【繞地游】張時拜啟:“念是讀書輩,往長安擬欲應舉。些少裹足,路途里欲支費,望周全不須劫去。”

      (白)強人不管他說,怒從心上起,惡向膽邊生。左手捽住張葉頭稍,右手扯住一把光霍霍泠搜搜鼠尾樣刀,番過刀背,去張葉左肋上劈,右肋上打。打得它大痛無聲,奪去查果金珠。那張葉性分如何?慈烏共喜鵲同枝,吉兇事全然未保。似恁唱說諸宮調,何如把此話文敷演。后行腳色,力齊鼓兒,饒個攛掇,未泥色饒個踏場。

      南戲的這種開場,源自唐宋代多種說唱與雜劇藝術,如唐代變文的“押座文”、宋話本的“入話”、鼓子詞及轉踏的“前篇”、宋雜劇的“艷段”等,都類似南戲的“副末開場”,為南戲開場所繼承。

      開場之后便是正戲。南戲正本戲都比較長,如《張協狀元》長達五十三出。場次劃分既以角色的上下場為原則,于是就要照顧劇中角色間的勞逸安排,不能像元雜劇那樣一人唱到底,除讓主角與重要配角先上場之外,還需做到男主角與女主角、主角與配角相間隔。《張協狀元》做得比較好,正如錢南揚《戲文概論》所說:《張協》時代雖早,上述這些規律卻已做到,如男女主角在二、三出內都已率先登場,僅李大公、大婆、王德用、勝花等重要配角稍遲。二、四兩出為生戲,三出間隔旦戲;四、五兩出都有生,而五出實以配角外凈末丑為主,第六出又隔以旦。二出出場者四人,五出出場者五人,場面比較熱鬧;而三出出場者一人,六出出場者二人,場面比較冷清,又做到冷熱相隔。

      除上、下場外,早期南戲還有“吊場”,如《宦門子弟錯立身》第十二出末了“(生旦下)(凈末卜吊場下)”。所謂“吊場”是指場與場之間,或場中片段與片段之間,大部分腳色下場,只留下一兩個在場作某些交代,暫時吊住不收場。前者如《小孫屠》第十五場末了“(生下)(末吊場)”云:

      (末吊場。見凈許物科)(末白)今日得君提拔起,免教身在污泥中。(并下。)

      后者如同劇第十出“(生下)(婆吊場)”云:

      (婆唱)【掛真兒】東岳靈祠幾程路,還心愿只得前去。只慮家中,無人看覷,叫出孩兒說與。

      此處場上只有末與婆兩人對話,末下去了,必須留婆在場,吊生上場。又如同出下文“(生末婆先下)(旦吊場白)”云:

      (旦吊場白)落花有意隨流水,流水無心戀落花。梅香,我當初指望共它同行同坐,一步不離。誰知今日,隨風倒□,飄然而去。空使鴛衾閑半壁,何日是歸期?(梅)娘子不須憂慮。(旦唱)

      【梧葉兒】欲說破,有誰聽,不記暗叮嚀。飄然去,悄如水上萍。盡把恩情,悄似梧葉兒一片輕。(梅)

      【同腔】娘休慮,何必自傷情。(旦)雖然出去便回程,房兒里好凄清。長嘆兩三聲,它熱如火我冷如冰。(旦)

      【同腔】休只管,戀它每,入眼便為懃,不須急性,有日稱心,莫把恩情悄似冰。

      (白)梅香,它既然出去,我鎮日沒情沒緒,你入去安排三兩杯酒來,待我自消遣則個。(梅)理會得。三杯和萬事,一醉解千愁。(梅先下)

      胡雪岡《溫州南戲考述》釋“吊場”說:“早期南戲的‘吊場’是按照某種假定性的舞臺處理方法來進行的,使上、下場在時間和空間上便于調度,所謂‘吊場’即暫時吊住不收場,直到吊場的人物下場才算收場。這既為下一場腳色的上場預先作好安排,又起了場與場之間相互協調的作用,成為上、下場舞臺調度的一種技巧,對情節作了承先啟后的交代。”這里只提到場與場之間的關系,而忽略了片段與片段之間的連接,顯然不夠全面。錢南揚注《宦門子弟錯立身》“吊場”說:“吊場——戲情告一段落,部分腳色已下場,剩少數腳色在場,作承前啟后的交代,叫做吊場。”此處所謂“段落”,當包括場次與片段兩方面。

      總之,南戲到了南宋中期《張協狀元》問世時,各方面都變得相當成熟,并形成自己獨特的劇本規格和藝術體制。這種體制為明代傳奇全面繼承、發展,并固下來,對后世戲曲藝術體系與劇本文學體式的形成具有深遠影響。

    作者簡介

    姓名:徐宏圖 工作單位:浙江藝術職業學院

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