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    藝術學交叉與應用理論建構的多元格局
    2020年12月10日 09:32 來源:《民族藝術》2020年第5期 作者:夏燕靖 字號
    2020年12月10日 09:32
    來源:《民族藝術》2020年第5期 作者:夏燕靖

    內容摘要:

    關鍵詞:

    作者簡介:

      摘要:依據理論與實踐的辯證統一觀,探討藝術學交叉與應用理論建構的多元格局,可知,理論研究同樣具有鮮明的實踐性特征,并有著豐富的內涵與外延。藝術學與相關學科發生交叉,即產生藝術人類學、藝術倫理學、藝術考古學、藝術教育學和藝術經濟學等具有新意識、新思維乃至體現新精神的學科方向;而與實踐相結合產生的是藝術管理學、文化產業及文化遺產保護等極具應用性的學科方向。藝術學出現的交叉與應用理論研究所呈現出的“知行合一”的理論形態,超越了傳統意義上的理論指導實踐的工具性作用。因此,有必要針對這樣的理論形態給予多方面的厘清與認識,尤其是將彼此間的融合關系做深入明晰,這對于藝術學理論及學科建設與發展將形成重要的支撐作用。

      關鍵詞:藝術學;交叉與應用理論;知行合一;實踐性特征;學科建設

      作者簡介:夏燕靖,博士,國務院學位委員會第七屆藝術學理論學科評議組成員,南京藝術學院研究院教授、博士研究生導師,南京藝術學院藝術學理論博士后科研流動站合作導師,中國藝術學理論學會常務理事

      新時期以來,學界在針對藝術學理論及學科建設的探討中,不僅使其內部結構、知識體系和學理框架不斷得到充實和完善,而且出于學術研究的拓展需要,在學術交流與學科交叉過程中又形成了外部結構的不斷延伸和發展,促使其學科界域進一步擴展。換言之,藝術學理論及學科界域已不是固守在基礎理論這一塊的研究,而是伴隨著學科發展的需要,出現了交叉理論與應用理論研究。由之,開拓了藝術學理論及學科研究領域的新視野,極大地豐富了藝術學對藝術世界的認知,堅守理論與實踐相統一,堅持與時俱進的理論品格,推進理論創新基礎上的實踐變革。

      所謂“交叉理論”,主要是指各類分支學科間交流形成的新理論,這類理論以相互交叉、融合、滲透而構成,逐步形成為新興學科方向。諸如,藝術學與相關學科發生交叉,即產生藝術人類學、藝術倫理學、藝術考古學、藝術教育學和藝術經濟學等具有新意識、新思維乃至體現新精神的學科方向;而與實踐相結合產生的是藝術管理學、文化產業及文化遺產保護等極具應用性的學科方向。而“應用理論”,則是指在藝術實踐與藝術開發日益豐富的背景下,呈現出具有明顯“知行合一”的理論形態,它超越了傳統意義上的理論指導實踐的工具性作用,而形成理論自律和自為。諸如,與創作活動構成聯系的創作論、表演論、鑒賞論和風格論等,或是直接將理論研究服務于社會、作用于生活的各個應用領域,使之理論研究既是交叉的,又是應用的,構成學科領域更加多元化的局面,新生學科方向的理論新形態,且更具有突進與融合的色彩。就目前藝術學理論學科發展來看,這類交叉理論和應用理論的出現,與傳統意義上的史論評相比,已占據了整個學科的大半壁江山,且與學科研究熱點密切相關,諸如,藝術管理學、文化產業及文化遺產保護等新興研究方向,這些如雨后春筍般涌現的各種理論新形態、新觀念和新視域,已成為藝術學理論及學科的發展之勢,如下列舉以闡明之:

      一、藝術人類學的突進與發展

      作為藝術學理論極具交叉學科代表性的藝術人類學,是伴隨著藝術學理論在多學科領域交叉與融合進程中形成的。其典型性在于以新生學科群落的視角開拓認識藝術世界的新領域,即在交叉學科中尋求突破,在學科融合中彰顯特色。具體而言,藝術人類學依靠藝術學與人類學的學科邊緣相互滲透,直至兩學科內部地帶存在著單一學科不能解決的復雜問題,借助兩學科交互認識對這些問題重新思考,這種由學科交互生成的研究方向,打破了原有學科理論與方法論的界限。由此,藝術人類學作為一個新的學科出現,并且從潛學科逐步發展成為顯學科。換言之,藝術人類學便具有了不同學科領域的理論滲透、相互吸收、有機融合、方法互補的優勢,從而將藝術學與人類學認知領域進行交叉,從研究對象重新“生成”的維度來審視探究的問題。故而,在藝術人類學的研究實踐中突顯有兩種乃至多種文化的相遇,呈現出的學科取向與研究立場將主要針對一定社會或群體,以及文化語境對藝術活動產生的影響,進而展開對藝術—文化—人或人群之間多種關聯性的探討。

      進而可言,藝術人類學的理論與方法,幫助并促進藝術學理論在交叉學科領域能夠自如應對非遺時代關于“活態藝術”的研究需要,構成跨文化藝術研究的廣闊平臺,成為藝術人類學向更高的藝術哲學層面前行的抓手。回溯歷史,藝術人類學自新時期以來在我國孕育生長,在20世紀90年代發展成效顯著。易中天《藝術人類學》[1]于1992年首版,算是一項奠基性工程,在這部著作中,易中天根據馬克思關于“人的確證”的一系列論述,引用大量人類學材料來闡述一個基本觀點,即藝術是人類專門為實現人的確證,或者說為了體驗確證感而創造出來的。如此,在藝術中通過情感的體驗和傳達,實現了人的自我確證和人與人之間的相互確證。在此,藝術人類學的學術價值,即通過“藝術本質確證說”得以闡明,進而對藝術人類學學科性質給予擬定,認為:“作為新藝術科學的前導,這是一門亟待建立的新學科。從學科的歸屬看,它既屬于文化人類學,又屬于美學和藝術學。確切地說,藝術人類學是運用文化人類學的方法和成果來研究藝術的本質和規律,尤其是著重研究藝術的發生機制和原始形態的科學。”[2]可見,這是借用文化人類學的材料和方法來探究藝術本質而獲得的觀點。在當時藝術人類學被提到學科層面來認識時,算是比較主要的論點。比如,在書中討論的圖騰制度、生殖崇拜、巫術禮儀和原始宗教等主題,實際上展現了作者希望將美學研究引入藝術人類學的研究領域,并且依據人類學理論與方法,共同融入藝術人類學當中而能有所建樹。以致鄧曉芒為該書撰寫的“導讀”也期待“能提供一部原始人類‘精神現象學’的著述,就像黑格爾在近兩個世紀之前考察文明人類時所提供的那樣,原始人類的‘意識的經驗形態’怎樣?他們的‘自我意識’如何表現?……《藝術人類學》是從美學和藝術哲學的角度對人類早期藝術心靈的一種探討。”2很顯然,時過境遷,當年易中天、鄧曉芒等認為的“藝術人類學”在今天已經發生了重大轉變,視角已不再局域于針對早期人類的藝術活動。并且,從某種意義上說,也突破了人類學關于從生物和文化角度對人類進行全面研究的學科群意識,尤其是從早期社會人類思考自己的文化與習慣的發生意識,以及產生思想的萌芽,開始探尋問題的主張。[3]

      李澤厚在《歷史本體論》[4]一文中有過論述,可算作是針對藝術人類學的一種解釋,他認為:藝術表達在于對“度”的“掌握分寸,恰到好處”,這是體現技術或藝術的“技進乎道”。而“度”的問題,“首先是出現在人類的生產生活活動之中”。在《歷史本體論》一文中他又特別說明,提出“歷史本體論”是“積淀”“度的本體性”“歷史主義”“情理結構”等認知的結晶,“如硬要借用亞里士多德的‘四因說’,也可說理性是形式因、情欲是質料因、實踐是動力因,而人的生存延續是目的因。……關注人類當今的走向和命運,這是一種視角”。李澤厚在另一篇討論人類道德情理問題的文章中,也有近似闡述人類學與文化學融合認識的觀念,其中寫道:“從遠古人類的‘自我克制’到今天的道德行為和心理,都是一個情理結構的歷史——教育的培育過程,而并非天生即有的直覺活動。因此也才可能從根本上解釋,為何當今人們外在的倫理規范要求和內在的個體道德心理可以有如此大的、高速度的變遷更易,而為其他動物族類所無有,因為它從來就不是自然進化或先驗本性。”[5]這表明,在新時期藝術人類學孕育發展進程中,哲學的、美學的、心理學的直至藝術學的認識觀,都起到融合與化解的推進作用。

      如果說,從20世紀90年代到21世紀初,藝術人類學屬于“學術起步期”的話,那么,自2006年中國藝術人類學學會成立以來,即進入“穩健發展期”。[6]這一時期的代表性研究成果,當屬中國藝術研究院藝術人類學研究所于2013年受國家專家局資助,聘請英國杜倫大學人類學系教授、英國科學院院士羅伯特·萊頓(Robert Layton)到該所擔任外聘專家,合作教學與科研工作。在合作期間,由萊頓教授和方李莉研究員共同帶領的研究團隊,在景德鎮做田野考察,共同完成了中國藝術研究院課題“景德鎮陶瓷手工藝百年變遷的人類學研究”。之后,萊頓又以《藝術人類學研究的中國視角》(A Chinese perspective on the anthropology of art)為題在中國發表論文,[7]闡述依據英國學者提出的藝術人類學“能動性”(agency)理論,在中國范圍內尋找擁有廣泛認知的案例來做支撐研究,并以藝術作為視覺交際的理論,通過在中國的考察得到廣泛的支持。當然,這也引發了反思,作為西方話語體系中的研究成果,是否能與中國藝術體系實現對話,并形成有機結合的研究。羅伯特·萊頓的田野考察證明他的研究是行之有效的,因為在此之前他在山東民俗聚集地做過長時間的田野調查,這些調查多以大眾藝術為對象,為其研究理論提供了堅實的論證基礎。并且,萊頓以此為基礎撰寫的關于藝術人類學研究的中國典型案例,提供了關于田野考察的新認識。

      由此可見,萊頓主張的引導社會關系研究方法從靜態到動態的過渡,其學理依據是充分的,在這之后的幾年里,國內藝術人類學逐步推廣,其主張也得到大家的呼應,一批學術著作相繼出版,一些學術會議陸續召開。特別是學術著作的出版,為藝術學理論學科的建設和發展做出了重要的貢獻,比較有代表性的是由中國藝術研究院藝術學人類研究所組織出版的一系列研究著作。例如,方李莉主編的12卷本“西部人文資源研究叢書”[8],方李莉、李修建的《藝術人類學》[9],汪欣的《傳統村落與非物質文化遺產保護研究——以徽州傳統村落為個案》[10]等。在學術會議方面,如原文化部主管的國家一級學會——中國藝術人類學學會主辦的年會,已經連續舉辦十多年,已經成為推動我國藝術人類學發展的重要平臺。在近些年的藝術學人類會議中有影響力的,如2016年9月在長沙理工大學舉辦的“中國藝術人類學年會暨國際學術研討會”。[11]2018年10月在東南大學召開的第十一屆年會,以“藝術人類學與新時代的中國發展”為題,圍繞新時期中國本土藝術人類學研究的理論思考和實證案例,展開富有成效的探討。此次會議還有一項重要收獲,即學者們倡議藝術人類學“中國學派”的構建,體現出從學術自覺走向學術自信已成為學界共識的必由之路。[12]

      由之,藝術人類學理論與方法研究也逐步成為學界關注的熱點問題,極大地推動了藝術人類學理論與方法論的提升,如2008年上海音樂學院出版社推出的,由中國藝術人類學學會編輯的《藝術人類學的理論與田野》文集,這部文集收錄的是國內外高校和科研機構專家學者聯手策劃并撰寫的學術論文,強調學術的基礎性、交叉性、前沿性和現實性,重點圍繞“中國視野的藝術人類學建設”目標,開展扎實且具有創新意義的基礎研究。文集中的議題很有特色。論題有:“從實求美——藝術人類學的田野實踐”“藝術人類學理論范式的轉換”“關于視覺人類學和藝術人類學學科建設的一些思考”“藝術發生學:藝術人類學研究之個案”“藝術人類學研究的民族志方法討論”“藝術田野中‘人’的凸顯”“戲曲與民俗文化論”“小章竹馬:村落語境中的藝術表演與文化認同”“戲劇和性別:中國藝術人類學的重要課題”“‘格薩爾’馬背藏戲:一種奇特的文化現象”“‘呼圖克沁’:世俗化的人類學田野考察”“毛南族舞蹈生態考察報告”“薩滿舞蹈的藝術人類學解析”“合作化運動中手工技術權利的轉移問題”等,都是具有田野考察活態意義的研究成果。[13]

      時隔不久,又一批著述和田野考察工作者涌現,極大地豐富了藝術人類學研究的話語境界。如洪穎的《田野中的藝術》[14],關注到藝術性活動與人們日常生活的密切關系,基于此廣闊的研究視野,人類學學者深入田野,通過一定的方法,與研究對象展開互動,在社會群體之間的復雜關系中挖掘、厘清藝術性活動的價值以及存續合理性。其收錄案例極其生動,諸如,社會變遷中的彝族阿哲支系村寨音樂事象、土家族雙鳳村擺手堂和擺手舞及毛古斯舞的人類學考察、阿怒歌唱藝術的變遷及文化解讀、楚雄彝族踏歌社會、文化功能構成機制、西雙版納勐遮壩子傣族日常生活中的藝術展等,充分展示了在“日常生活”中,民族民間藝人相交于“藝術”與“田野”的契合相生所獨有的藝術表現張力,這是為藝術人類學研究提供的富有地域特性與特色的田野考察報告。

      鄧小娟的《守望田野:西北民間舞蹈的人類學考察》[15],以西北地區代表性的民族民間舞蹈為考察對象,包括甘肅寧縣社火“地故事”的舞蹈樣態、甘肅武威“攻鼓子”舞、甘肅天水地區武山旋鼓舞與清水軒轅鼓舞等現存舞蹈形態為考察脈絡,進而逐一探究各類舞蹈的藝術特色及傳承譜系,正視民族、民間舞蹈的生態特色和內質,樹立舞蹈生態系統的多維審視,運用人類學的研究方法,深入民間舞蹈的文化場域,向民間藝人學習,通過觀察、訪談、記錄、描述、分析與解釋,感受民間舞蹈的鮮活與靈動,又以科學的視角與方法對民間舞蹈的“活態樣式”進行了文化解讀,使之成為共享資源,呈現當代傳承與保護樣貌。

      上述數例,標志著我國藝術人類學的研究在進入新世紀之后發展到了一個新的階段,藝術人類學成為一門跨學科研究領域的新興學科,有了更大的包容性和廣闊的研究平臺。尤其是2006年在北京召開的“中國藝術人類學學會成立大會暨學術研討會”,可謂是藝術人類學真正邁上其學術發展的快車道。近年來,對于藝術人類學的研究定位問題引起學界的熱切關注,就當代藝術人類學的發展問題,誠如有學者所言應該在學科交叉、探索藝術多樣性、堅持跨文化視野、注重田野調查的方法、重視書面文獻研究、在主客體視角轉換等方面予以關切。[16]的確,藝術人類學家對藝術認識的視角正在發生著變化,人類學家的目光從關注“民族藝術”的傳統敘事研究,擴展到對當下藝術在社會生活中與人的情感互通的視角,并從人類學家與藝術家之間的身份認知,轉到藝術史與人類學跨學科碰撞出的火花,即通過理論與實踐的共通性認識,來實現文化上的認同用以解決藝術現實中存在的問題,這些都超越了傳統人類學的研究視野。特別是近年來,在田野民族志撰寫的基礎上,藝術人類學的探究視角從田野走進歷史,人類學、民俗學、民族學等學科的學者充分利用“人文資源”回述歷史現場,關注人文中的藝術話題,以古今多元文化語境做藝術與歷史背景、藝術與社會生活、藝術與人類未來的思考,這和學科領域交叉有著密切的關系。可以說,理論的構建與田野考察的展開,成為我國藝術人類學學科特色與研究風格。藝術人類學在探析現狀的基礎上對存在事實進行的反思與重審,尤其是針對文化濡化或涵化[17]作用給予的田野考察求證,這是對文化遺產保護與傳承之間的共生和良性的有效互動,是為研究提供靈感來源的重要途徑。

      二、藝術倫理學的興起與新維度拓展

      倫理學是一門古老的學問,對人與社會、人與情感、人與德性諸方面進行討論,不局限于某一時域,始終具有當代性和現實性。在倫理學家眼中,基于對人與事的“善”的研究總是居于主體地位,屬于哲學判斷理念的正當性研究。故而,在古今中外許多哲學家的主張中皆因倫理觀念的參入,從緣于“善”的討論。

      例如,道家學以“道”之體悟作為對世界本原的認識,其中勸“善”主張最被熟知;儒家學說也是據以與“道”產生溝通,以德性作為人的行為準則,都是在人的思想與行動中協調合規律性與合目的性而達成的對于真、善、美三者統一的理想追求。在西方,一部分哲學家把“善”理解為某種超驗的內容,還有部分直接將“善”表示為一種德性或是快樂、幸福。直到近代,康德提出倫理學的根本原理應是對道德的闡發,是關于責任的哲學,這一轉變將倫理學提升到社會與人性認知上來。簡而言之,倫理學源于對“善”的探究,發展為對價值與人生的解讀。尤其到了20世紀,倫理學研究相繼推出“道德與宗教”“道德與社會”之類主題,胡塞爾、柏格森、舍勒、哈特曼等在著作中所圍繞“人性”“人格”“美德”“動機”等道德概念進行闡述,將關于價值與人生的重要觀點呈現在世人面前,所作的預言性解釋回答了對人性問題的優先關注。17世紀之后,由于傳統在“現代”斷裂,曾經作為倫理基礎的天主教神學又在新教改革中聲名掃地,繼而在剛剛興起的啟蒙運動和科學理性中受到質疑和批判,如何為“現代人”重新尋求并確立新的倫理道義,是所有現代哲人義不容辭的使命。[18]

      正因如此,當倫理學與藝術學發生碰撞,特別是產生學科交叉與融合時,便使得藝術倫理學有了鮮明的時代特征。誠如,海德格爾引證黑格爾的話說“道德環境鑄就我們的獨特人格”。[19]這揭示出道德環境神奇卻無形的作用。如此引導,可謂是對道德環境思索的倫理學命題,尤其是藝術倫理學更是值得思考的命題。況且,藝術倫理學在這方面有著諸多的專利,諸如,諷刺詩歌、漫畫、小說、戲劇以及行為藝術和環境藝術等,都提出了關于行為標準及觀念認識的問題。那么,怎樣才能對藝術倫理學研究的命題做出一種恰當或接近恰當的說明呢?這需要嘗試闡明藝術倫理學的針對性問題。

      正如上述引證的黑格爾所言,人與環境問題其實就是藝術倫理學問題,這并非只是指人類作為自然界的一部分,而是將人類視為自然界造物活動的主體,甚至是一種存在物的生活方式。羅爾斯頓(Holmes Rolston),國際環境倫理學會重要學者,繼承了利奧波德(Aldo Leopold)的大地倫理思想,構建出以生態哲學思想為基礎的完整理論體系,被西方環境倫理學界譽為“環境倫理學創始人”。19世紀中葉,生態學理論誕生,發展至20世紀時,已突破生物學的范疇與人類學相結合,成為人類生態學,并與哲學相結合,其中就包括環境藝術倫理學的蓬勃發展。

      電影創作中的倫理問題自電影誕生之時就沒有停止過,甚至可以說代表著電影發展中的不同歷史階段。2010年起,國際電影學界出現了重申倫理學的研究趨勢,相關成果不斷出版,包括數字媒介下的倫理問題、醫學倫理學角度的影片分析,等等。這些研究成果不是要將電影創作撤回絕對保守的界域,而是面對當下人類社會多樣化政治立場、宗教信仰以及飛速發展的媒介、傳播條件下的倫理共識的呼喚。電影的倫理學研究可以呈現出兩個基本維度:電影語言本身在視聽層面的倫理問題以及倫理問題在電影世界的呈現。例如,美國人類學家愛德華·霍爾(Edward T.Hall)就倫理問題在影視作品的呈現談到過:公共空間、交際空間、個人空間和私密空間在電影創作中分別對應了全景、中景、近景、特寫這四種景別,不同的空間關系可以表達不同的社會關系。“因此,視覺與景別在無形中就確定了觀眾與對象之間的關系,這種關系成為調節倫理張力的重要維度。用什么視聽語言去表達,是美學問題,也是倫理問題。”[20]中國藝術研究院賈磊磊探討影視作品對倫理問題的呈現,他認為當代電影倫理問題跟現實意義上的倫理問題有根本性的區別,“對于那種揭示日本法西斯的極端暴力血腥的事實我們要如何表現?我們能不能對一個歷史正義題材的電影,在倫理學的維度上對它提出質疑和批評?”“電影和電視商業化的娛樂機制,是否為我們提供了一個將不道德的現象合理化的可能?”[21]

      伴隨著網絡應運而生的“內容產業”中有很大一部分是來自“網絡藝術”產品,這類產品因其傳播面廣、信息量大,關涉倫理問題特別敏感,可謂是藝術倫理學面臨的新問題。“網絡藝術”與實體藝術作品創作在表現形式上相去甚遠,但從感知方式上來說,依然要依靠視、聽覺這些傳統藝術的表達體系;在本質內涵上也是相通的,都具有塑造人性與取悅審美的作用,在此過程中,純粹表達“情感力量”與“審美愉悅”似乎是抽象的問題,但事實上“情感力量”與“審美愉悅”并非抽象而是具體實在的呈現。諸如,“信念”“理想”“熱情”“勇氣”“完美”等觀念,或是創作主旨在藝術作品中的體現都是顯而易見。概括來說,“情感力量”與“審美愉悅”都是表達人之為人的一切本質屬性,并被馬克思賦予為“人的本質力量的顯現”[22]。毋庸置疑,這與倫理建構、倫理傳達和倫理接受密切相關。故而,針對不同網絡藝術形式,構成創作上的敘事倫理、圖像倫理、情感倫理,乃至道德倫理和傳播倫理等,這些交織于藝術學和倫理學之間的創作形態和話語特征,應該是探討“網絡藝術倫理”的重要資源。

      三、藝術考古學成為藝術史論研究的融合基礎

      “藝術考古學”的提出,最早見于岑家梧《中國藝術考古學之進展》一文,[23]該文依據西方藝術考古學的精髓引介到國內,從而對中國起步不久的考古學產生一定的影響作用。藝術考古學在中國即由此發生。該文后來被中國考古學界和藝術史學界譽為一篇繼往開來具有學術前瞻性的重要文獻,只可惜在20世紀80年代之前,岑家梧提出的藝術考古學未能在學界得到足夠的重視。

      新時期以來,伴隨著考古學走向大眾,又由于藝術史學研究的重新開啟,兩門學科的碰撞與交叉日益頻繁,藝術考古學漸趨成為熱點。關鍵性的改變是在古代藝術史學研究領域內的共同合作,多學科專家合作參與之后,對考古出土的石器、玉器、彩陶、青銅、漢畫像石、壁畫、陶俑等大量藝術品實物的重新鑒定,使藝術史學的研究工作有了極大的推進,在此基礎上藝術考古學被學界所認知。起初,主要局限于美術考古領域。1986年出版的《中國大百科全書·考古學卷》[24]序言中,明確將“美術考古”作為一門特殊考古學推向學界,此序言為著名考古學家夏鼐先生所撰。之后出版的《中國大百科全書·美術卷》[25]中,列出了“美術考古”辭條,較為詳盡地解釋了其研究對象、研究方法和研究目的,并將美術考古與美術史研究的相關問題做了關聯性論述。致使“美術考古”概念逐漸普及,參與研究的學者絡繹不絕。此后不久,山東大學美術考古研究所劉鳳君教授撰寫《美術考古學導論》[26]一書出版,成為新時期以來較早一部關于藝術考古學的專著。該書將美術考古的研究特性置于歷史發展進程中加以考察,明確了中西方美術考古的發生與發展,闡述了考古與美術史研究的內在聯系,可謂是此時期較為代表的論著之一。

      與此同期,河南博物院的周到在藝術考古學方面做了許多的推進。他依據田野調查資料,對漢代畫像磚石的研究突破了前代學者的研究視角,他的研究文集《河南漢代畫像研究》[27]不僅一一鑒別出漢代畫像石中眾多人物故事的脈絡淵源,還鑒別出眾多歷史故事的形成依據。繼之,他將研究領域擴展到戲曲等門類藝術領域,對藝術考古學做出了新探索。時隔近十年,東南大學孫長初出版了《中國藝術考古學初探》[28]。該書對橫跨考古學、藝術學這兩門學科的藝術考古學所涉及的研究對象、研究范疇、研究分類,以及研究方法給予了更加明確的定向論證,并針對與其他學科產生的交叉關系做了深度闡述,為建構中國藝術考古學理論體系進行了較為廣泛的學理探究,表達了對推進中國藝術考古學研究的訴求。

      應該說,藝術考古學在20世紀80年代末,已經滲透藝術史學研究的諸領域,并引起諸多學界的極大關注,使其在交叉學科中獲得了廣泛的學術延伸空間,尤其是在與藝術史學研究相結合方面,將作為意識形態的藝術史學嵌入考古學的田野考察當中,使其研究方式與以往形式形成差別,且基于考古學對研究對象的不同視角,解讀出藝術史學研究的新認識和新觀念。歸納來說,就是使藝術史學的意識形態呈現,在語義上不僅有了認識上的意義,而且有了價值功能上的意義,由過往“去弊”“遮弊”轉向實證再現。例如,中央美術學院尹吉男的學術經歷具有一定的代表性。他的學科或學術背景為考古學,后轉入藝術史學研究,就使其學術身份又有了考古學和藝術史學的雙重互認。《關于考古學與鑒定學問題:美術史基礎研究斷想》一文,就體現出采信兩門學科跨界域互認思考的跡象。在尹吉男看來“考古學是對本質上‘原位’的理解,而藝術史的則是‘重疊’的理解”[29],進而對藝術史中的藝術品真偽問題提出了新看法。這無疑為我們理解歷史上藝術作品的價值,提供了超越單一的審美思考,增強了針對藝術史學精神超越性的認識,從而使藝術史學研究基于必然,超越實然,而走向應然。

      中央美術學院李軍在2016年初推出的《可視的藝術史:從教堂到博物館》[30]一書,對于走入困局的藝術史哲學范式提供了新的思路。他以實證視角,對藝術史上經典的繪畫、建筑、雕塑、空間、城市等進行考古學方式的調研,將藝術史體現在文字上的“死的”藝術作品重置于其誕生的原初語境。如此,在重構藝術史的過程中也將藝術與考古的關系完整地呈現出來。[31]在這方面,國家“夏商周斷代工程”項目首席科學家李伯謙以自己的研究實踐給予了充分的證明,他圍繞河南及臨境地區的重要考古發現,闡述了以河南為核心的中原地區乃是華夏文明的核心論斷。從李伯謙的研究中我們能看出,在選擇這樣的研究實例中,絕大部分都是通過藝術考古學的研究方式析出實證和認識的。[32]

      概括而言,藝術考古學的研究對象都歷史悠久,且在種類、數量、技術、材質、裝飾等層面上的形態極為豐富。面對這樣的研究對象,藝術考古學的研究方法必然是多學科、多角度的交叉綜合。諸如,對史前藝術的探究,藝術考古學不僅運用考古地層學、類型學和其他學科測試方法對其所屬年代進行考察,還需要從心理學、人類學、宗教學、歷史學與文獻學等方面給予綜合佐證。畢竟,藝術考古學最先是由具備考古學背景的學者們奠基起來的,在長達80余年的發展進程中,逐步由冷門之學轉為顯學。如今,以對田野考古調查和發掘地考古成果資料占有,以及相應熟悉程度為標志的研究方法或參照指標,已在藝術史學界獲得比較廣泛的認可。

      由之,以古物為研究主體進行歷史維度的綜合考證,是藝術考古學的基礎學問。自然,基礎學問如何落到現實,即治學講求傳承與應用,于是乎,藝術考古學的學者們又拓展出更貼近于當下社會關注的致用問題,即文化遺產保護與文物修復等多個研究方向。關于文化遺產保護及開展社會教育問題的討論在學界一直是關注熱點,最近《光明日報》發文討論:在非物質文化遺產的教育和傳播中,需要關注社會、項目本體、傳承人、受教育對象四個方面。這與藝術社會學領域著名的“文化菱形”理論具有相似性,意圖、解釋、接受、理解共同形成非物質文化遺產教育傳播的閉環鏈條。把握好這四個方面,可以更有效促進非遺教育傳播工作。并提出相應的改善建議,認為我國非遺項目量大面廣、情況多樣,非遺教育常常需要跨學科、跨部門甚至跨機構進行。因而,我國的非遺教育在不同層面得以廣泛開展,得益于多方良好的合作。而這其中教育和傳播至關重要,非遺教育和傳播的實質就是以非遺為載體的傳統文化的教育和傳播,推動這項工作需要更多頂層設計和長遠規劃,需要更多理論研究和實踐經驗,以傳遞非遺內在價值、培養新生代傳承人群和激發文化自覺意識。[33]這些都表明交叉學科的生長有著極大的可持續性,是促進基礎學科、應用學科融合的關鍵,甚至是在前沿學科領域培植新的學科生長點的重要因素。

      四、藝術教育學具有新的理論價值和實踐意義

      自19世紀末至20世紀初,我國社會發生重大變革,新式教育隨之發軔,并伴隨著學制的建立以及素質教育的推動。藝術教育也在興起的新式教育改良浪潮中確立了自己的地位,積極吸收西方藝術科學知識,探索出一條基本符合我國現代藝術教育的發展之路。誕生于1906年的兩江師范學堂圖畫手工科,不僅使師范美術教育具有較高的起點,而且促使美術教育徹底擺脫師徒傳授模式,走上了嚴謹、科學的學校教育模式,可謂新式藝術教育的一大創舉。1912年,劉海粟等人創辦上海圖畫專科學校,受“五四”新文化運動的影響,于1919年首倡“男女同窗共讀”的藝術教育新格局。20世紀50年代到80年代初,蘇聯以及歐美、日本的藝術教育對我國藝術教育培養模式產生了重要影響。我國藝術教育大致分為三類:普通藝術教育、師范藝術教育和應用藝術教育,由于藝術教育的個性化教學模式,各專業門類大多是小班制教學以利于培養學生有創見的藝術表現語言。藝術教育隨著時代發展的需要在不斷變化與調整,特別是新時期以來,所取得的成績有目共睹。

      諸如,藝術教育成為支撐美育的重要支點得到進一步鞏固,藝術教育體系越來越完善、藝術教育的豐富作用越來越被教育界所認知、藝術教育方式也越來越多樣化和科技化,實現了跨越式發展。由之,關注藝術教育學相關領域的問題研究被藝術學界和教育學界所重視。

      就藝術教育學的基本性質而言,自然是藝術學與教育學的交叉融合,其內涵關涉藝術教育的基本原理、基礎知識,以及相關的藝術教育教學法,并主要針對藝術教育理論和歷史發展的基本規律,探索藝術教育發生與發展的歷史脈絡。同時,探討藝術教育史與各門類藝術教育的特殊性問題,闡釋其具有的交叉特性和應用性價值,以及注重吸取國外藝術教育有益之經驗。以求推進藝術教育實踐經驗的系統化、理論化建構。新時期以來,藝術教育學研究形成了如下三個方面的共識:

      其一,藝術教育學是研究藝術教育基本規律的學科,涉及藝術教育的基本概念、內容與形式、教育方法及教育意義等一般性問題。從藝術的自由和創造性的表現方式與審美觀出發,將藝術的審視與審美和教育有機地聯系起來,構成藝術審美與教育認識的新融合,從而創造一個審美的物質與精神共融的世界。由此可言,開展藝術教育學研究,對人的素質陶冶和塑造具有特殊作用,能進一步促進人的素質走向全面協調和自由發展,從而促進社會文明的建設與提升。

      其二,藝術教育實踐理論得到充分的重視,這是藝術教育學針對藝術教育現象的理論概括。它以培養人為目的,通過藝術為媒介,使受教者在知識以及心理、精神各層面獲得發展,直至推動社會物質以及精神文明的發展。作為理論形態,它不是對藝術教育現象的零散思考,而是要總結普適性規律,構架理論系統。我們由藝術教育實踐總結藝術教育學理論,反過來,該理論體系的建構有助于指導藝術教育活動更加科學、有效、合理,在教育系統中充分發揮它的功能和效應。

      其三,藝術學與教育學的交叉融合,顯示其作為理論形態的特點,是藝術學和教育學的交融互滲。就研究規律而言,藝術教育學可以是教育學的一個分支,又可以是藝術學的延伸或拓展。自然,從其研究遵循的一般規律來看,其研究主體乃是藝術教育,涉及相關的媒介、客體之間相互作用,以及教育的行為和社會文化基礎、經濟基礎,尤其是上層建筑的多樣而復雜的關系。所以說,藝術教育學應該是藝術學理論在教育領域的貫徹和運用,因藝術具備的審美特征和非審美特征、藝術品的意象方式,使藝術教育學不同于一般性的教育學理論而具有特殊性,藝術教育學又要探討其特殊的教育特點和規律。

      隨著社會對文化藝術需求的日益增長,藝術教育也在根據人才需求進行著學科專業的調整,然而,作為藝術學和教育學的交融互滲而產生的新理論形態,其交叉理論價值和實踐意義正是區別于一般教育學理論和藝術學理論的關鍵特點。

      五、藝術經濟學既古又新——整裝再出發

      藝術經濟學,作為一種特殊的社會經濟活動形態,可說是既古又新。說其“古”,恐怕與古代經濟發展的線索基本吻合。夏、商、西周奴隸制時期,以農業為主的經濟特點為社會帶來了豐富的物質資料,并出現了高度發達的青銅鑄造業,由此,后人以青銅器為這時期文化的標志稱為“青銅時代”。正是生產力的提高,青銅冶鑄技術的掌握帶來了青銅工藝的輝煌,其鑄造技藝的傳播,必然包含有藝術經濟的許多活動形態。如補入《周禮》代替“冬官”的春秋戰國時期齊國工藝官書《考工記》,其中記載了六大門類三十個工種(遺缺二種)的技術規則,是我國古代技術科學的重要文獻。其中,《匠人》篇指出,春秋戰國時匠人職責實為規劃與營建王城、宮室、宗廟、道路、溝洫等工程,并記載了相關附屬工程的建造制度,包括“國”與人的相關尺度比例規范、“都城”規劃與等級制度的相應要求等,這使后人能夠大致了解先秦時期的建筑技術與藝術的基本規制。由此為例,不難看出我國古代藝術發展與古代經濟產生的社會形態有著不可分割的聯系,就從藝術經濟視角而言,社會經濟產業與社會技藝樣貌,一則包含在奴隸主及后來的封建主所有制經濟形式下,藝術生產往往是被宮廷所壟斷,藝術生產者是奴隸或家臣,特別是在手工行業有了組織性的發展狀況下,藝術生產定點定制而作,藝術生產者,如作坊里的勞工始終受到極大的生產規制的制約,而這種制約在很大程度上正是經濟活動所為;二則充分反映出我國古代社會的藝術生產活動,與含有藝術和技術,乃至經濟活動的諸多聯系,呈現出我國古代藝術經濟活動的諸多原生狀態,即經濟基礎決定著藝術活動所能承受的負擔,既要保護和調動藝術生產者的積極性,又要促進各類藝術活動的有序發展,如詩歌小說創作、戲曲雜技演出、書畫藝術品交易等,構筑起世人對藝術生產的關注和熱情,推動古代藝術市場的蓬勃發展。的確,經過數千年歷史積淀,我國成為擁有古代藝術遺產最大的國度,其占有的財富比值巨大。尤其是古代文明發達,經濟活動也曾長期走在世界的前列,古代藝術品滲透的經濟活動由此蔚為壯觀,宮廷與民間、文人與交友圈、藝術商品化與市場等,都集中體現出藝術的價值規律乃是具有商品生產屬性和商品交換的客觀規律。

      同樣,西方自中世紀后期,由于意大利城市化的興起與商品經濟的繁榮發展等多方面條件,促使整個社會經濟興旺。至此,資本主義在意大利首先萌芽催生。內部商業,尤其是對外壟斷式貿易都是促進新興工業產生的動因,新型的城鎮更是為資本主義萌芽提供了巨大的經濟市場。經濟是基礎,文化則必然是經濟基礎的反映。在這樣的時局和經濟背景下,14世紀的意大利文化就呈現出新興資本主義勢力的要求,新興資產階級人文主義的倡導者力圖復興古典文化來代表他們的趣味和意志,由此,文藝復興在意大利的思想文化界興起,之后這場思想解放運動擴展到西歐各國,于16世紀達到頂峰,文學藝術、自然科學知識等碰撞的思想給歐洲社會帶來了一場科學與藝術的革命,從此揭開了近代歐洲文明史進程的序幕。文藝復興時期的藝術活動絕非單純的藝術創作,更非單純的古典藝術復興,實際上是資產階級反封建的新文化運動的勃興,而其中重要的支撐離不開意大利城市經濟的繁盛。美第奇家族是活躍在15世紀意大利佛羅倫薩最著名的藝術贊助者,這一家族為我們耳熟能詳的許多藝術家及其他們的創作提供了大量的傭金,換而言之,是為佛羅倫薩的文藝復興傾注了大量的資本與權力,對藝術發展的意義舉足輕重。美第奇家族的財富和政治根基,主要得益于喬瓦尼·迪·比奇·德·美第奇(Giovanni di Bicci de’Medici,約1360—1429)在1402年擔任佛羅倫薩的銀行商會主席,他通過參與藝術資助,為藝術家提供設計市政建筑這樣的城市藝術作品,贏得了社會的聲譽,從中也顯示出藝術與經濟的重要紐帶聯系。[34]

      在西方藝術經濟學形成雛形的貢獻者,英國的約翰·拉斯金(John Ruskin又譯作約翰·羅斯金,1819—1900)算作一位代表。拉斯金受浪漫主義思潮影響,又繼承了古典美學的傳統,塑造了他“重道德、精神、藝術”的廣泛興趣,在文學、藝術、社會學、哲學、經濟、教育等方面都彰顯出了其獨特的感知力。1843年他因出版《現代畫家》(Modern Painters)一書而成名,為畫家威廉·透納(J.M.W.Turner)的創作在同時代人的批評聲中辯護,他成為維多利亞藝術時期趣味審美的使者。他認為工業化生產剝奪了人的創造性的認識,在《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等著作中,針對“哥特式的本質”所作的宣言,認為藝術不能脫離生活,即便在機械生產中也不能讓藝術家從作品生產中抽離開,要將其置于脫離藝術創造思考的勞動分工之中。在其對藝術問題的討論過程中,注意到了藝術要聯系生活,即更多關注社會現實問題。諸如,拉斯金在《勞動者的力量》(Fors clavigers,1871)和《關于政治經濟學的論文》(Munera Pulveris,1872)等著作中強調的倫理主張和經濟主張,認為資產階級的政治經濟原則是違反人性的。他反對英國維護剝削制度的立法,認為勞資問題是一個道德問題,資本家不應榨取工人的血汗。約翰·拉斯金對機械生產持反對意見,認為機械生產會抹殺人工創造能力,他提倡回到古老的前資本主義時代,發揚中世紀的手工藝傳統。這樣的藝術觀同他的社會觀是一致的,這其中所關注的藝術與經濟問題是他比較重視的問題。

      藝術經濟學同時又是一門新的科學,是伴隨著20世紀戰后經濟恢復與迅速發展進程而進入學科研究視野的,是融合藝術與經濟發展一般規律的科學。因此,從這個意義上來說,藝術經濟學作為一門新科學,它是由經濟學的理論與邏輯結構結合藝術學的實踐與理論體系共同交叉組合構建而成。故而,藝術經濟學需要將目光放到經濟學與藝術學的相互交叉界域之中,同時還需要結合相關學科的理論、方法與視閾,共同運用到藝術經濟學這門學科和領域,不斷地豐富和完善藝術經濟學。事實上,藝術經濟學自古至今就是一門開放,且具有創新性的科學。自然,與藝術史學科相比較,積淀千百年來的藝術史經過研究、探索,已形成較為成熟的學術體系和話語體系,對從古到今的各類藝術創作及藝術生產,以至藝術家的品評都具備應有的賞鑒和判斷。而相對說來,藝術經濟學卻是在近半個世紀才開始形成的學科。如今,為何要把藝術經濟學作為新的課題提出來并推進研究呢?毫無疑問,首先是由于社會現實的客觀需要。藝術經濟學將藝術與經濟兩個不同領域的研究聯系起來,從中尋找相互聯系的特點和規律,并從社會發展的角度,關注各種不同社會形態下的藝術生產與經濟活動的關聯性,探究藝術規律與經濟規律的辯證關系,藝術生產的經濟效益和社會效益,抑或是精神文明與物質文明,藝術生產的經營管理體系與藝術產品消費的結構層次等。由此,可以概括地說,藝術經濟學的重要任務,就在于闡明藝術消費的特殊性與其運營的經濟規律,為藝術創作、藝術生產的管理實踐和引導消費提供理論與實踐的依據。

      馬克思說“藝術也是生產力”。他在《1844年經濟學哲學手稿》中,首次將“藝術”和“生產”聯系起來,指出:“私有財產的運動—生產和消費——是以往全部生產的運動的感性表現,也就是說,是人的實現或現實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等,都不過是生產的一些特殊的方式,并且受生產的普遍規律的支配。”[35]馬克思第一次明確提出“藝術生產”這一概念,則是在1857年寫作的《〈政治經濟學批判〉導言》中:“就某些藝術形式,例如史詩來說,甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現,它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”[36]在19世紀60年代,馬克思撰寫《資本論》第四卷關于“剩余價值理論”中,對藝術生產理論就做了深入的研究。當然,這只是涉及藝術經濟學經典理論的鋪墊,至于藝術經濟學理論的發展流變可謂多種多樣。僅以近30年的文獻檢索來看,藝術經濟學研究已形成多條線路。諸如,提出藝術經濟學的現實性觀點,如南京藝術學院李向民早在1986年提出并闡釋“精神經濟學”理論,受到錢學森、劉海粟、蔣學模等學界前輩的高度評價。以至1998年6月23日《經濟參考報》發專文認為:李向民提出的有關“精神經濟學”新理論,展現出21世紀的國際競爭不單純是知識經濟競爭,而是包含知識經濟在內的“精神經濟”競爭。并以此建議,我國應明確精神生產的第四產業地位,制定國家第四產業發展規劃,將其作為新世紀的支柱產業加快發展。[37]此后,于2005—2007年間,他主持完成的國家社科藝術學基金課題《中國美術經濟史》,又再次將“精神經濟”放置于我國歷史發展的各時期,結合各歷史時期的社會文化背景、經濟活動、美術創作與環境等做了更為系統的闡述。自1986年李向民教授提出“精神經濟學”理論以來,以“精神經濟”視角開展的人文學科研究不斷深化,逐步發展出了“精神價值論”“精神經濟宏觀研究”“精神經濟微觀研究”“藝術經濟史論”四個研究方向。

      為推動藝術經濟學的研究普及,近年來我國在引進國外和國內學者探討有關藝術經濟學的著作,以及相關的自編理論教材方面取得了顯著績效,如2007年由中國人民大學出版社出版的美國文化經濟學家詹姆斯·海爾布倫(James Heilbrunn)與同為美國經濟學家的查爾斯·M.格雷(Charles M.Gray)合著的《藝術文化經濟學》(The Economics of Art and Culture),[38]通過傳統經濟學工具構建出由社會學、史料學、政治學等學科配合而成的藝術經濟學理論模型框架與自主理論空間,調查研究了藝術文化發展、藝術文化行業運作的現狀,進而探討世界各國不同歷史背景、社會維度下的藝術經濟學問題,即文化與經濟并非全然對立的關系。例如,考察美國、加拿大、澳洲等藝術表演和美術消費等產業、藝術市場機能、表演藝術組織、公司以及博物館運作中的財務等公共藝術問題,以及公共政策所起的關鍵作用,都可以形成文化與經濟互為作用的推斷,這也為在經濟領域內討論藝術與文化的構成關系研究提供了新視野。此后不久,2009年,由浙江工商大學出版社出版的林日葵著述的《藝術經濟學》一書,明確闡述在經濟全球化的歷史潮流下,經濟與文化一體化已成為一種社會發展趨勢。特別是在世界范圍內處于相對和平時期,且經濟獲得高速發展、市場全球化大力推進之際,跨國公司的全球性拓展,成為國際經濟發展的主導力量。于此,研究藝術與經濟、藝術與市場、藝術與金融等方面的融合與發展構成,業已成為當代人走向未來社會的一項重要使命。作者呼吁要深入研究藝術與經濟的融合,或者說經濟與藝術的融合這個全新的藝術經濟學形態,尋求藝術中的經濟,經濟中的藝術,以及藝術外的藝術,經濟外的經濟。努力構建藝術經濟學的邏輯結構和科學的理論體系。

      應當看到,近年來在日益增多的學術成果促進下,學界對藝術經濟學的認識基本形成了共識,這就是:確認藝術經濟學是一門新型學科,是融合藝術與經濟發展一般規律的科學。從這個意義上說,藝術經濟學作為一門學科,其理論基石是經濟學和藝術學。這就要求學科交叉與融合,將經濟學和藝術學及相關學科的理論與方法運用到藝術經濟學這門新型學科領域之中,不斷豐富和完善藝術經濟學研究范疇與研究方法,把藝術經濟學構建成為一門開放式的,具有創新型的學科。

      2016年一本引進的著作值得關注,這就是由意大利文化學者阿萊西婭·左羅妮(Alessia Zorloni)撰寫的一部選題新穎的論著,名為《當代藝術經濟學:市場、策略與參與》(The Economics of Contemporary Art Markets,Strategies,and Stardom)[39]。該書將微觀經濟和產業模式分析應用于解析全球當代藝術市場的經濟價值和動態變化,其獨特的視角有助于人們洞察和理解藝術市場的典型事實。書中討論的主題涉及創意經濟學——文化、創新和競爭力;當代藝術系統,包括藝術家與經銷商之間的協議約束性等。甚至更為細節的問題探討,諸如,為了鼓勵經銷商盡最大努力推銷藝術品,經銷商對藝術家直接出售給收藏者的索賠權利案例分析,闡明因為代理人的存在,藝術家與直接收購者有了議價的動力。調查顯示,經銷商和藝術家協議最常見的形式是建立在互信基礎上的非正式協議,即經銷商通過極力推銷藝術品來換取藝術家的作品專供以及利潤抽成。對經銷商來說,應該提前得知抽成比例,以及支持和投資藝術家的強烈動機等。

      2017年,商務印書館推出瑞士蘇黎世大學經濟學教授、CREMA(經濟管理藝術研究中心)研究部主任學者布魯諾·S.弗雷(Bruno S.Frey)的新著《藝術與經濟學——分析與文化政策》(Art&Economics:Analysis&cultural Policy),該書涵蓋了當今流行觀點的不同解讀、社會關注領域的聚焦、文化政策的探討,從經濟學的角度分析藝術現象,是運用社會研究方法解讀藝術史的呈現。其討論內容非常現實,包括節日與“超級明星”博物館的建構、支持藝術的各種形式,探討作為一種投資和文化物品評估的藝術研究的不同方法,并通過比較方式闡釋公民直接參與文化政策的制定等內容。

      此外,在國內院校中由中央美術學院藝術管理與教育學院首開“藝術經濟學研究”課程值得關注,這是面向研究生的一門專業選修課程。課程由趙力教授主持。課程期限為一學年,分為上、下兩學期授課。課程還邀請國內知名拍賣行、畫廊、藝術博覽會等重要機構的專業人士進行授課。主要講授藝術市場的商業模式、價格研究、購買力研究、產業創新等方面的知識。課程宗旨為:通過對藝術品市場的機構組成與產業運行規律的研究與實踐,掌握藝術品經濟發展的動向。課程對藝術產業的各個部門以及行業內部規律有著充分的研究,旨在培養擁有將藝術學理論與藝術品市場實踐相結合的能力并處理本專業方向問題的人才。[40]這是國內開設的為數不多的專修課程之一,期待有更好的教學實踐和推廣方案,為藝術經濟學的提升助推能量。

      六、藝術管理學及學科建設的推進之勢

      藝術管理學伴隨著國內管理科學發展應運而生,大致經歷了兩個階段:一是在20世紀80年代中后期,新時期開始呈現知識經濟和信息時代征兆之際,藝術管理學作為管理科學的組成部分,參與整個社會的組織協調與推動文化與藝術事業發展進程當中,助推文化與藝術市場的運營管理;二是進入21世紀后,源于精益生產的“精益管理”理念不斷深化與完善,其核心是提出對精益戰略、精益營銷及精益人才資源的諸多方面管理,由之延伸出對文化與藝術管理加強“精品”“精通”和“精密”的細化要求,及至細分對象、細分職能,如是及至藝術管理學內涵也發生了重大轉變。藝術管理學呈現出創新之勢,諸如,藝術產品社會化風險管理,虛擬經營與虛擬交易促生的綜合信息化管理,以及引入經濟學和規劃策略科學方法,依據知識體系的變化構建藝術管理學的效益體系等,為文化與藝術行業所廣泛接納。

      具體而言,新時期以來藝術管理學的發展態勢,起初主要是針對新興學科性質、學科界域、知識體系和應用范圍的探討,以及如何在高校中設立藝術管理系科所做的可行性研究等。作為學科界域和知識體系的探討,主要涉及藝術管理學的基本原理,針對不同藝術門類,抽取其共同規律,再嫁接上管理學進行的融合建構,力圖使不同高校和不同專業方向都能取得共識,從而確立藝術管理學是一門與實踐密切結合的應用型學科,既側重對于藝術管理學基本理論的掌握,同時也強調對于藝術管理實踐能力的引導與培養。尤其是培養方面,要求了解藝術世界和藝術機構的管理體制與應用場域,明晰作為與管理學相互交叉的學科,藝術管理并不是藝術學與管理學的簡單拼湊或雜燴,而是要解決藝術生產的運營管理問題。進入21世紀以來,藝術管理學在學術研究和學科建設等方面開始依照“精益管理”理念有了分級推進。

      諸如,藝術管理學界相繼成立了兩個全國性研究會,2005年,中國藝術管理教育學會成立;2012年,全國藝術學學會藝術管理專業委員會成立。兩個學會持續舉辦學術年會,為推動行業發展做出了積極努力。例如,中國藝術管理教育學會由南京藝術學院與中央美術學院、中國音樂學院等藝術院校共同發起,截至2019年底共舉辦了14屆年會,就主旨論題來看,“精益管理”理念非常明顯,這表明隨著藝術管理學的日益普及,認識其學科內涵與外延已不是藝術學和管理學兩門學科的簡單結合,更為重要的是,藝術學知識體系已成為藝術管理的理論基礎,而管理學則是實現藝術管理的方法論。諸如,藝術展演項目策劃與受眾拓展、視覺藝術產業與社會創新、青年藝管人專題研討等,都體現出這種交叉學科間的有機融合與實踐應用的細分指向,也比較切合藝術院校教學與科研,乃至實習實踐的應用層面。

      2012年成立的全國藝術學學會藝術管理專業委員會,其成員擴大至綜合性院校、工科院校、師范院校以及科研院所等。同時,又吸納相關行業組織和企事業單位,可說是對藝術管理行業的全覆蓋,截至2019年底共舉辦了8屆年會。就年會論題選項來看,大小領域可謂兼顧,這反映出該年會涉及面比較廣泛的特點,但仍有“精益管理”的理念體現,歸納四個方面認識如下:

      其一,關注文化遺產保護與資源利用、城市文化建設與藝術創意,以及全球化語境下的藝術管理。這些論題正是近年來藝術管理學科探究的熱點問題。比如,文化遺產保護現在已不僅僅著眼于一隅一地,而是“全疆域”。我國行政邊界非一蹴而就,既依據山川形狀,又有地域文化醞釀,文化遺產考察與保護工作不可能局限于某一市域或省域范圍內,而應該是“全疆域”整體性的。

      其二,藝術管理理論在跨學科融合的現實背景下被提出,其學科屬性與研究范式必然要經過廣泛且深入的探究。這種跨學科融合屬性基于交叉學科的演進過程,需要利用理論與實踐相結合的研究路徑及機制。

      其三,藝術管理學科建設與專業發展已成為教育和產業界關注的焦點問題。的確,進入新世紀以來,藝術管理學的研究方向與實踐范疇都越來越顯現出不同程度上的多學科交叉與交融。因此,藝術管理學科建設更具多元性,如藝術學、管理學、經濟學和技術科學等學科,都可稱為藝術管理的分支學科,多學科的知識儲備自然成為其發展基礎。

      其四,關涉“精益管理”的理念已逐步推開,并形成討論問題的多元視野。近年來,我國經濟發展迅速,推動了藝術品市場的繁榮,相應地,藝術管理、藝術經濟和藝術品金融市場也漸趨成熟。如此,藝術管理和市場經濟結合所呈現出的形態,以及有規律性的運營方式也日益多元化。

      但是在年會之外,有學者尖銳指出藝術管理學作為應用理論研究缺乏具有實務性指導意義的研究成果,如譚魏在《藝術教育》雜志上發表專論,認為藝術管理學的研究者們沒有吸納其他學科的優秀研究方法,對自身學科定位存在誤讀:“……無論藝術管理領域多么特殊,藝術管理必然要遵循管理學的一般原理與方法,不承認這個前提,藝術管理就不是一種真正的現代管理,而是一種‘偽管理’學。”[41]的確,藝術管理學所涵蓋的范疇越來越大,橫跨藝術諸多門類領域,若從管理性質來說,藝術管理的業務領域又與管理學、經濟學、審計學,乃至諸多人文與技術科學都有著千絲萬縷的交叉性,這就言明這一學科的應用領域是多元化的,如若缺少哪一部分,都將是缺失的和不完整的。對此,田川流在《中國當代藝術管理思想研究》一書中特別強調:要對藝術管理的重要理論問題予以研究和辨析,要將學術思考與對現實實踐進行觀照,對正在建設與發展中的藝術與文化管理活動要有推進認識。[42]

      七、文化產業及學科建設的推進之勢

      在21世紀到來之際,尤其是在知識經濟一體化背景下形成的我國文化產業大發展的趨勢,主要體現在文化產業不斷整合知識資源和智力資源,發揮技術創新和專利技術的優勢,融合政治、經濟、文化一體化,盡可能地覆蓋社會發展的各個領域。如是說,這涉及領域十分廣泛,知識、信息、娛樂、體閑,等等,在我國經濟發展領域逐漸突顯出重要的地位和作用,為消費者提供文化產品和文化服務,其類型又可以劃分為:第一類是知識創造型產品,這是具有特定意義的文化產業,如知識、文字、音像、藝術等,以獨特的知識原創性產品獲得市場份額,如今被文化產業界譽為“創意產業”。第二類是可復制性傳播型產品,這是在文化產業的經營或服務中,針對原創文化產品傳播加以工業化復制,如影視、圖書、制造等,以知識原創為核心,借助文化產業的傳播機制,面向市場轉化實現營銷推廣。第三類是市場導向型產品,這是文化產業較為突出的營利型商品,如旅游產品、紀念產品和時尚產品等,以遵循市場經濟規律為先導,依循市場價值規律而運營,這類產品不是簡單的文化商品。除此之外,文化產品的開發又出現服務與營利雙重特性,這是文化產業提供的一種無形的服務,它將知識、智力成果轉化成以文化產品為依托的形式,滿足人們對精神文化與物質文化的雙重需求。

      如是可言,文化產業立足于綜合學科的融合優勢,面向文化大發展、大繁榮和新興文化科技發展的需求又發展起來,著力培養復合型人才,使之能在策劃、投資、運營、營銷,乃至文化產品與服務研發等方面發揮能動性的作用。時至今日,文化產業在文化創意產業、藝術品經營、演藝產業、影視產業、新媒體產業等諸多領域的滋養下發展迅速,正成為藝術學理論學科最具有潛力的發展學科之一。故而,關注文化產業的理論探索與實踐應用,也成為當下的熱點話題:首先,通過藝術與文創的理論與實踐,通過藝術介入和文化賦能,適應創意經濟的深度發展和生活美學的審美需求,反思藝術與文化創意背后的文化迷思,著力解決服務于現實的問題。其次,探討藝術與文創邏輯的普遍性和差異性,揭示藝術與文化創意內涵的核心價值,在藝術與文創領域形成創新能力。再次,是實操性的應用實踐與創意策劃的創新,以藝術與文創領域有關藝術審美、文化故事、跨界創意和數字科技的思維模式和實踐策略,將藝術與文創領域的創意作品真正實現落地。

      2020年1月4日,在北京大學召開的“中國文化產業新年論壇”上,各位業界專家學者圍繞“新使命:大國文創與文化小康”為主題,集中探討了我國文化產業面向高質量發展的統籌規劃,提出要從頂層設計激發創新活力,創新發展高精尖文化產業體系。不少學者以當前的時代潮流為背景,提出要抓住時代機遇,圍繞“互聯網+”升級文化產業結構,豐富文化產業結構,激發文化產業發展動能,如深圳大學文化產業研究院李鳳亮表示,推動文化產業數字化、網絡化、智能化融合發展,必須大力培育和發展移動新媒體、數字創意、數字出版、文化電商等大國文創開發的新業態,提供新體驗,增值賦能新平臺。中國傳媒大學文化發展研究院范周,則闡述了“文化小康”助推文化產業服務于“全面小康”的新觀念,認為小康社會的文化建設中應理清“社會效益與經濟效益、政府市場與小康建設、文化服務與高端文化需求、傳承弘揚傳統文化與吸收借鑒國外文化”四個方面的關系。南京藝術學院李向民認為,文創是一種符號與審美的產品物化和服務外化,是一個非常重要的審美元素。認為“文創是在傳統產業中注入精神內容,從而實現產業的文化化。文創的基礎是人民對美好生活的需要”。北京大學文化產業研究院副院長向勇表示,如何以“中國創造”推動文創高質量發展,用全球視野探索文化產業多領域融合,用文化自信回望過去,展望未來,以大國文創力展現大國精神、大國擔當等使命問題,是我們當下亟須認真思考的文化產業發展方向的問題。這再次從行業發展的根本問題上提出將文化產業的發展與國運聯系在一起,是對我國文化產業發展方向極具引領性的話題。[43]事實證明,文化產業的發展不僅聚焦國運,還要聚焦科技,諸如,5G時代文化產業發展、文旅融合與產業升級、文化產業基礎理論、文化產業學科建設等理論與現實課題的探究,將為國家文化軟實力的提升貢獻更多更大的成果。

      關于“文化產業學”觀念的提出以及文化產業教育的探討,業界主要依據2018年經過國務院學位辦備案試列于“藝術學理論”一級學科之下、作為二級學科加以建設的文件。針對文化產業學的學科建設問題,不同的專家學者發表了不同看法。概括來說,有學者認為應該注重社會實踐建設,如中國傳媒大學文化產業管理學院范周教授建議,讓社會實踐成為文化產業學科建設的關鍵抓手;有學者則強調關注文化產業學的學理性研究,如中國人民大學哲學院牛宏寶教授認為,文化產業內部學科劃分既應遵循需求邏輯,更應當作學理性及原創性的研究。整體來看,業界還是傾向于在重視社會實踐之外,更要重視歷史、理論與評論的建設。特別是長期以來文化產業界重實踐、輕理論導致文化產業學學科建設并不完善,這種現狀的改觀迫切需要加強原創性、高水準的史論評建設。另外,該專業的博士、碩士人才稀少,這不利于文化產業理論后備人才培養,還將制約學科建設與發展,應當引起學界和業界的高度關注。[44]因而,在人才培養問題上,一方面需要在主干課程大綱與培養方案上建立起共識,結合學校或科研機構與企事業單位共同開展特色人才培養;另一方面,教育教學要本著體現跨學科的特點,授予不同學科學位,真正實現人才培養的多樣性。

      將文化產業與文化遺產保護融合發展,這是近年來藝術學領域回應現實問題的真實寫照。由于區域和文化資源稟賦的差異,我國在文化遺產的保護與開發過程中,經過不斷探索與驗證,逐漸形成了多種保護與開發模式,諸如,古遺址及歷史文化城鎮的考古及文化遺產保護系統建設,歷史建筑(石窟)檔案與測繪建模推動合理開發,博物館展覽或遺址地規劃陳列,陶瓷、紡織、青銅、玉石等傳統工藝與出土文物修復,歷史文化鎮(村)與文物保護單位規劃方案編制,非物質文化遺產保護及創意、衍生產品的研發推廣,文化遺產保護知識培訓及文物藝術品交流,等等。類似開發項目或科研攻關項目,已經被列入一系列國家重大課題和項目,包括國家“973”、“863”、“十三五”攻關、國家自然科學基金、國家“指南針計劃”、國家科技支撐項目、國家杰出青年科學基金等項目,等等。可以說,在文化遺產保護方面我們已積攢了豐富的經驗,形成了明顯的綜合競爭優勢。

      結語

      本文探討的關于藝術學交叉與應用理論研究問題,其主旨是依據理論與實踐的辯證統一觀來梳理藝術學理論研究具有的多元格局的特性,并闡述其理論研究具有鮮明的實踐特征,以及具有的豐富內涵與外延,這是藝術學理論研究生命力之所在,進而表明不僅藝術學理論需要有跨學科研究,藝術學領域從理論到實踐也需要有跨界域研究的意識,并且借助其他學科的不同角度、方法研究藝術的規律性問題。進言之,藝術學理論在交叉與應用理論研究中推進的跨學科與跨界域研究,其產生的新理論形態和理論實踐經驗所發揮的作用是不可替代的。這種跨學科的交互式研究有利于深入研究藝術問題,有機鏈接起不同學科由各角度切入以解決傳統藝術理論研究中所無法解釋的難題,并提出新的思考和命題。由此可言,藝術學交叉與應用理論研究伴隨著學科的發展將會得到更大的推進,尤其通過這樣的跨學科研究,不僅豐富了學術資源,又為其學科發展預設了拓展的可能性,這其中最為關鍵的問題在于使各學科間最大限度地展現各自優勢,打破學科壁壘,在理論尋求中獲得共識,促進理論研究的多維度發展,建構起有中國特色且富有現代學科體系特點的藝術學理論及學科。

      注釋

      [1]易中天《藝術人類學》,上海文藝出版社,1992年。

      [2](3)易中天《藝術人類學》,上海文藝出版社,1992年,第18、第4-5頁。

      [3](4)關于“人類學”的基本主張綜述,引自泰勒《原始文化》(1992年上海文藝出版社中譯本,譯者連樹聲)中提出“文化是進化”的觀點,以及摩爾根《人類家族的血親和姻親制度》(1871)和《古代社會》(1877)進一步全面地發展了社會進化思想,論證了人類從蒙昧時代經過野蠻時代到文明時代的發展過程。

      [4](1)李澤厚《歷史本體論》一文寫作于2002年,收錄在他的單本文集《說文化心理》中,該書由上海譯文出版社2012年出版。

      [5](2)李澤厚《倫理學補注》,《探索與爭鳴》2016年第9期,第4-13頁。

      [6](3)王永健《新時期以來中國藝術人類學的發展軌跡》,《民間文化論壇》2015年第2期,第81-91頁。

      [7](4)[英]羅伯特·萊頓《藝術人類學研究的中國視角》,《人文天下》2015年第17期,第46-50頁。

      [8](5)方李莉主編“西部人文資源研究叢書”,學苑出版社,2010年。

      [9](6)方李莉、李修建《藝術人類學》,生活·讀書·新知三聯書店,2013年。

      [10](1)汪欣《傳統村落與非物質文化遺產保護研究--以徽州傳統村落為個案》,知識產權出版社,2014年。

      [11](2)本屆研討會以“藝術人類學視野下的當代社會建構”為主題,并就“藝術民族志的書寫范式研究”“藝術人類學的歷史與理論研究”和“藝術人類學的田野個案研究”等分論題展開研討。

      [12](3)根據中國藝術人類學年會相關資料顯示,2018年年會征集的論文選題為四個方面:首先是有關中國藝術人類學研究發展現狀以及本土理論建構的思考;其次是國內各少數民族地區、偏遠鄉村地區以及城市鄉鎮等的有關節日慶典、儀式信仰、生活習俗等方面的造型藝術與表演藝術的田野研究;再就是基于田野研究的理論思考、文化分析以及學科反思,等等。

      [13](4)中國藝術人類學學會《藝術人類學的理論與田野》(上下冊)文集提要及目錄。

      [14](5)洪穎《田野中的藝術》,社科文獻出版社,2012年。

      [15](6)鄧小娟《守望田野:西北民間舞蹈的人類學考察》(一、二冊),中國社會科學出版社,2018年。

      [16](1)李世武《藝術人類學研究方法回顧與反思》,《民族藝術研究》2018年第3期,第123-129頁。

      [17](2)“濡化”與“涵化”概念,為跨文化傳播學術語。重點強調以規范的語義表達,來防止或減少“誤讀”問題的發生。安然《解析跨文化傳播學術語“濡化”與“涵化”》,《國際新聞界》2013年第9期,第54-60頁。

      [18](1)鄧安慶《第一哲學作為倫理學--以斯賓諾莎為例》,《道德與文明》2015年第3期,第48-57頁。

      [19](2)[英]英伍德《海德格爾》,劉華文譯,譯林出版社,2013年,導言。

      [20](3)李洋《電影倫理學的兩個維度》,《中國美術報》2018年11月15日,新聞時評版。

      [21](4)賈磊磊《電影倫理學:以理性的方式化解電影的“原罪”》,《中國美術報》2018年11月15日,新聞時評版。

      [22](1)“人的本質力量的顯現”,這是馬克思主義實踐唯物論的認識觀點,即闡明人類的生產實踐活動,是自由自覺創造性活動的體現。馬克思指出:“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來建造,而人卻懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產,并且懂得怎樣處處把內在的尺度運用到對象上去;因此人也按照美的規律來建造。”從馬克思的觀點中可以得出,人是以自覺的、有意識的生產和創造來滿足自身的需要。這是馬克思撰寫的《1844年經濟學哲學手稿》中,對美的基本問題做出了科學的論述。

      [23](2)岑家梧《中國藝術考古學之進展》(1941),《岑家梧文集》第2卷,海南出版社,2017年。岑家梧早在20世紀三四十年代即為著名的人類學和民族學學家,他于1936年撰寫《圖騰藝術史》《史前藝術史》《史前史概論》而享譽學術界。

      [24](3)《中國大百科全書·考古學卷》,中國大百科全書出版社,1986年。

      [25](4)《中國大百科全書·美術卷》Ⅰ、Ⅱ卷,中國大百科全書出版社,1992年。

      [26](5)劉鳳君《美術考古學導論》上、下冊,山東大學出版社,1995年。

      [27](1)周到、王曉《河南漢代畫像研究》,中州古籍出版社,1996年。

      [28](2)孫長初《中國藝術考古學初探》,文物出版社,2004年。

      [29](3)尹吉男《關于考古學與鑒定學問題:美術史基礎研究斷想》,《美術研究》1988年第3期,第37-39頁。

      [30](4)李軍《可視的藝術史:從教堂到博物館》,北京大學出版社,2016年。

      [31](5)李軍提出的“新藝術史觀”,既不同于傳統意義上的“作品+藝術家”的藝術史寫作方法,也不同于當今藝術史學和方法論式的寫作,只將藝術史變成哲學史的翻版,而是創造了一種全新的藝術史寫作方式--樹形圖(形容一種展開多視域范圍的圖像學研究路徑)。這種結合圖像學研究方法在哲學領域漸漸盛行開來,研究中有兩條線索:一是對樹形圖的圖像淵源考證;二是對思想史上的樹形圖的發現(楊簡茹《在考古學與哲學之間--讀李軍〈可視的藝術史:從教堂到博物館〉》,《中國美術報》2016年6月3日第19版)。

      [32](6)田宜龍、沈若宸《訪夏商周斷代工程首席科學家、北京大學教授李伯謙:中原文化是中華文明的主干和根脈》,https://news.dahe.cn/2019/10-21/548547.html,發表時間2019年10月21日,瀏覽時間2020年6月10日。

      [33](1)李珊珊《非遺教育該關注什么?》,《光明日報》2020年7月5日,第12版。

      [34](1)關于美第奇家族藝術贊助的史述,參見:[美]雷蒙·德魯弗《美第奇銀行的興衰--為教皇管理財富的銀行家》(The Rise and Decline of the Medici Bank:1397-1494,上、下卷),呂吉爾譯,上海格致出版社、上海人民出版社,2019年,導論篇。

      [35](1)[德]馬克思《1844年經濟學哲學手稿》,人民出版社,1985年,第53頁。

      [36](2)[德]弗里德里希·恩格斯、[德]卡爾·馬克思《馬克思恩格斯選集》(中譯本,第2版,第2卷),中共中央著作編譯局譯,人民出版社,1995年,第29頁。

      [37](1)《青年學者李向民建議發展“精神經濟”》,《經濟參考報》1998年6月23日,第3版。

      [38](2)[美]詹姆斯·海爾布倫(James Heilbrun),[美]查爾斯·M.格雷(Charles M.Gray)《藝術文化經濟學》,詹正茂等譯,中國人民大學出版社,2007年。

      [39](1)[意]阿萊西婭·左羅妮《當代藝術經濟學市場、策略與參與》,王家新、管理譯,東北財經大學出版社,2016年。

      [40](2)課程資料來源:中央美術學院藝術管理與教育學院網站:saae.cafa.edu.cn/2018yg/c/?N=1&nit=11.瀏覽時間2020年7月10日。

      [41](1)譚魏《關于藝術管理學研究的幾點思考》,《藝術教育》2013年第1期,第43-44頁。

      [42](2)田川流《中國當代藝術管理思想研究》,中國文聯出版社,2016年,第1-13頁。

      [43](1)中國經濟網:《經濟日報》記者魏金金、李冬陽、郭博文、張相成報道《2020中國文化產業新年論壇在北京開幕》,http://www.ce.cn/culture/gd/202001/04/t20200104_34043208.shtml,發表時間2020年1月4日,瀏覽時間2020年6月3日。

      [44](1)中國社會科學網:韓晗《文化產業學科建制化刻不容緩》,http://news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190702_4927919.shtml?COLLCC=1426319113&,發表時間2019年7月2日,瀏覽時間2020年6月3日。

    作者簡介

    姓名:夏燕靖 工作單位:

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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