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    光明文化周末版:留白,留的是什么?
    2020年12月29日 15:04 來源:光明網-《光明日報》 作者:康益 字號
    2020年12月29日 15:04
    來源:光明網-《光明日報》 作者:康益

    內容摘要:“中國畫最重空白處。空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動之處。”

    關鍵詞:

    作者簡介:

      【藝境觀象】

      作者:康益(四川美術學院中國畫與書法藝術學院副教授、基礎教學部主任)

      中國傳統水墨畫與西方古典油畫不同,其對于畫面中空白的認識存在著很大的差異。在中國畫家的認識中,畫面里的留白,要讓人產生對空間的聯想,那里面有云煙、有霧氣、有山巒、有溪水,甚至有牧童哼著鄉間小調牧牛的場景。然而,這些豐富的虛景又通通被縹緲的水霧籠罩在了“空白”之中,讓人浮想聯翩。這便是中國畫留白“意到筆不到”的魅力。正如現代美學家宗白華所言:“中國畫最重空白處。空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡,簡而練,則理趣橫溢,而脫略形跡。”

      中國畫的留白淋漓盡致地表現了“無生于有,有生于無”的老莊思想,由此亦可窺見中國道家及禪宗哲學所帶來的深遠影響。明代畫家董其昌曾以禪言藝,將中國畫分為南北二宗,尤其推崇南宗的頓悟,認為其參悟方式同文人畫的雅逸士氣相契合。其中,從“看山是山”到“山在心中”的透悟過程,也點明了化眼前之有為無,方能達智慧神明之心境。作為中國畫創作重要手段的留白,給予觀者思索、暢想和神游的余地,與禪宗的精髓不謀而合,遙相呼應。

      留白還有一個非常優雅的別名——“余玉”,以布白突顯靈動,以虛空詮釋豐盈,類似音樂演奏中某一刻的“悄然無聲”。恰如其分地處理畫面中的留白,不僅可以營造畫面的審美意境和作品氛圍,體現藝術家獨特的審美情懷,還反映出藝術家對蘊于宇宙萬物之中的“道”的解讀。這正是中國畫與西方繪畫在本質上的差異。

      中國畫的創作和鑒賞都講究“氣”。在歷代畫論中,皆以“氣韻”作為品評作品的重要標準。南北朝繪畫理論家謝赫在“六法論”中提到的重要法則“氣韻生動”,即畫面中必須有“氣韻”才可能變得生動。而這種“氣韻”大多依靠畫面中的留白和取勢等技巧實現。中國畫里的留白,類似于圍棋里的“氣眼”。棋盤中放再多的棋子,如果沒有留白,也是一盤死棋。落筆萬千的畫面,沒有“氣眼”,也是污穢沉悶的壞畫。因而,留白其實就是中國畫里常說的“取氣”。而“取氣”又分“密處取氣”和“虛處取氣”兩種。其中,“密處取氣”大抵意思是畫面滿密,留白極少,作品給人蓬勃豐盈之感,如王蒙一路;“虛處取氣”指畫中大量留白,筆墨極簡,作品多為超然出世之作,如倪瓚一派。

      以王蒙為代表的畫家,在經營畫面時通常采用以“密處取氣”為主的滿密構圖方式。其代表作《葛稚川移居圖》,取全景式的豎構圖,強調萬壑綿延、眾山環抱所形成的滿密氛圍。除畫面頂部的天空和左下角的水面以外,其他地方遍布山石樹木,顯得格外郁然深秀。畫中留白的部分被壓縮,反而彌顯珍貴。畫面中峰回路轉、林木豐茂,加上飛瀑流泉、曲徑通幽,營造出一個環境幽深、遠離塵囂的場景,流露出畫家對“采菊東籬下”的歸隱生活的渴望,隱現出其內心世界里留存的那一方凈土。

      倪瓚是元四家中極為高邁出塵的一位,其作品畫面大都筆墨簡約、意境隱逸。倪瓚渴筆用得極妙,加上大量的留白空間,畫面給人以清遠悠長的享受,同時可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓚生平居住在太湖附近,地形多為連綿不絕的緩坡丘陵。其作品中淡泊平靜、煙波浩渺的空靈景象,并非平白無故的“因心造景”。加之他從小受到儒、道兩家思想熏陶,所以其作品畫面中的清氣、逸氣、靜氣,乃一種自然而然的釋放。可以說,倪瓚作品中大片留白所突顯出的簡淡風貌,其實是他“內師心源”的品格升華。其三段式構圖、大量留白、簡約疏淡的藝術風格對后世直至當今畫壇都有很大的影響。

      這兩位藝術大家雖同為元四家,其在留白的處理上大相徑庭,但流露在作品中的品格與追求卻是殊途同歸。這也是宋元文人士大夫對“超然于世外”的“士氣”的共同向往。

      在現當代中國畫領域中,承傳宋元遺風余韻與留白技巧的優秀畫家不計其數。以曾憑借作品《新篁》獲得第六屆全國美展優秀獎的李文信為例,他深諳留白在畫面里的重要性,并對物象進行解構,再重組創造,不僅賦予留白在傳統意義上的虛與空,更有色形構成上的結構需要。在繪畫的過程中,李文信對于畫面里留白的態度,很像圍棋進入中盤博弈時采用的“脫先”戰術。當一步棋沒有想好怎么進行下去時,暫時“留白”,最終通過其他棋子和它呼應的關系來完成整體布局。這也是中國畫家的一種隨心所欲、俯仰自得的藝術品格。李文信早年作品《山屋圖》里的留白就采用了這種方式。畫面里的空白既是云霧迷蒙,又是潺潺流水;既主觀地分割了畫面空間,又客觀地強化了山勢險峻。在這幅作品里我們不僅可仰觀山勢之壁立千仞,還可俯視峽谷之深不見底,可謂精妙!

      對于留白的處理,畫家唐允明同樣選擇了繼承傳統,但他的方式和李文信截然不同,他將畫面中的留白濃縮到了極致。用唐允明自己的話講,在創作中他并不著重于對自然中具體景致的描繪,而是注目山水間微妙而和諧的關系,以及豐富、多變的自然形態,以期從其顯著的視覺特征中獲得美的感受。由他創作、獲得第七屆全國美展銅獎的作品《野山》便表達了這種自然情境。畫面中,盤曲且充滿生命力的線條,滿密的畫面以及紛繁的筆痕,構成異乎尋常的畫面效果。在這令人窒息的滿密結構中,空白幾乎被壓縮到了極限,而正是這種反差,極大地增加了畫面的視覺張力,恰如其分地演繹了作品里“野性”的一面,這種“野性”的氣象也折射出畫家骨子里的那份傲氣。《野山》中傳達出的審美取向也正是唐允明心中的山水意境。唐允明在第八屆全國美展中獲獎的作品《紅嶺》延續了極致壓縮留白的審美特征,同時弱化了對畫面層次感的塑造和對真實物象的描繪,取而代之的是平面性的造型和模糊化的物象。這種密不透風與留白產生的強烈對比和平面化的構成,使唐允明的山水畫作品有著非常高的辨識度。

      留白,是中國美學的精髓。在中國畫中,它是一種重要的意境營造方式,為作品留下了遐想的空間和萬千意象;在生活里,它更是一種淡泊的心境,“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽。”于紛繁嘈雜的日常生活中,給自己的內心留一處清凈的空白,則能感悟一份空谷幽蘭的禪心。

      《光明日報》( 2020年12月27日 10版)

    作者簡介

    姓名:康益 工作單位:

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:趙萌)
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