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    20世紀西方文本理論的三次轉向與意義生成
    2020年12月29日 14:17 來源:《山東師范大學學報(社會科學版)》 作者:付昌玲 字號
    2020年12月29日 14:17
    來源:《山東師范大學學報(社會科學版)》 作者:付昌玲

    內容摘要:

    關鍵詞:

    作者簡介:

      摘 要:作為西方20世紀文學理論的最重要成果之一,西方文本理論發生過三次轉向。俄國形式主義、英美新批評相繼開啟了文本理論從研究作者到研究作品的轉向,其意義是客觀、穩定的;法國結構主義和后結構主義的出場,致使文本理論從作品轉向文本,文學意義由封閉走向開放。隨著電子網絡的普及,一種新型的文本實踐——超文本形成,使文學意義呈現出對話性、交流性,這對于指導中國現當代文學文本理論話語和體系建設,尤其是當前在電子媒介的傾軋下,如何實現文學文本的突圍、重建,能夠提供某些經驗教訓以及富有科學性的建設指導。

      關鍵詞:文本理論;文學意義;后結構主義;超文本

      作者簡介:付昌玲(1977—),女,安徽東至人,山東大學文學院副研究員,博士。

      基金:作者主持研究的國家社科基金項目“西方文學文本理論知識增長的歷史與邏輯研究”(19BZW022)的階段性成果。

      文學文本理論是西方20世紀文學理論最重要的成果之一,特里·伊格爾頓對此確定了兩個時間標志:第一個是1917年俄國形式主義者什克洛夫斯基發表的拓荒性論文《藝術即方法》,開啟了西方現代文本理論的發展階段,從研究作者和創作轉移到將作品視為封閉自主的符號系統,致力于研究作品自身的語言和結構功能;第二個則是20世紀60年代以后,以法國結構主義和后結構主義的出場,區分了“作品”與“文本”,認為“文本”是開放的、未完成的,也因此對讀者解讀給予關注。1伊格爾頓對文本理論發展的這兩個時間點的概括,有其準確性的一面,但他當時顯然并未預測到互聯網和電子媒介技術的快速發展,造成了文本存在方式和傳播形態的改變,由此出現的超文本,通過網絡鏈接的方式進一步實現文本的開放性,在新世紀有愈演愈烈之勢。

      伴隨20世紀西方文本理論的發展,同時取得重點關注和進展的是對于20世紀文學意義的研究。美國著名文論家奧爾森曾這樣描述:“過去半個世紀文學理論的一個主要進展就是意義范疇在理論上引人注目的上升。意義范疇不僅被作為手段應用于文學的語詞和語句的分析,還被應用于分析文學作品自身。”2這似乎說明了文學意義也應該是西方文本理論考察的一個重要問題。關于意義及文學意義的研究,并非憑空興起,而是與20世紀解釋學和語言學轉向密切相關,遍及哲學、文學、歷史學、語言學等人文科學領域。對于20世紀文學意義而言,在不同階段的具體所指是不同的,這主要取決于西方文本的理論嬗變。

      一、文本理論的作品轉向及意義生成

      20世紀以前,特別是浪漫主義興盛時期,情感論、才性論、天才論、想象問題、靈感問題是文論研究的重點。浪漫主義把詩人視為神一般的法式和英雄,在提升詩人地位的同時也強化了古典主義的詩人崇拜,由此確立了作者中心的表現論范式。“所有的好詩都是強烈情感的自然流露”(華茲華斯)、“文學是始于自我并終于自我的幻想”(弗洛伊德)等理論主張具有很強的輻射力。這些理論的共同特點是強調作者在文學活動中的決定作用,將作者視為具有超能力的創作主體和作品的中心,作者是作品的“父親”,作者意圖是作品意義闡釋唯一可靠的根據,因此忽略了對作品本身特質的研究。

      19世紀末20世紀初,哲學關心的重點發生轉移,主體如何獲取知識、世界怎樣向人展開、意義如何得以生成諸問題備受關注,語言哲學顯赫一時,這就是所謂的“語言學轉向”。語言學轉向帶來了文學理論研究范式的轉變,一種作品論的“客體取向”取代了浪漫主義的作者中心論。從俄國形式主義開始,到英美新批評、早期結構主義,批評家們立足于“文學性”,告別傳統的未作區分的文學研究,把目光從作者身上轉移到作品身上,從而在根本上扭轉了以作者為中心的研究方向,樹立了作品的中心地位。

      俄國形式主義的興起主要是為了反對當時占據文壇領袖地位的象征主義批評,他們從創作實踐出發,認為文學研究必須有現實客觀依據和理論依據,也就是語言。“俄國形式主義者們極富斗爭精神和論爭精神,他們摒棄了曾經影響文學批評的神秘的象征主義,秉持客觀的、科學的、實踐的精神,將注意力轉向文學作品的客觀實在。”3在此之前的文學理論以作者為研究中心,以探尋作者意圖在作品中的“象征”為目的。俄國形式主義則打破了作者對作品的束縛,指出文學批評的首要任務并不是“象征”,而是要通過對語言和結構的研究,揭示文學作品的特殊性,即“文學性”。

      什克洛夫斯基宣稱文學理論是研究文學的內部規律,并以工廠情況作比喻,只對棉紗的支數及其紡織方法感興趣,而非世界棉紗市場的行情或托拉斯的政策。雅各布森則指出,文學科學的對象不是文學,而是使一部作品成為文學作品的東西,即文學性,或者說文學語言的特殊性。俄國形式主義者將文論研究的核心定位在語言本身及其組合規律,反對文學研究的外部批評,認為作品是一個符號系統,一切意義都在作品內部,在于符號的特殊結合。雅各布森指出:“語言的詩的功能,即一種指向信息本身的傾向,是因為信息而不是其他因素專注于信息。”“由于增強了符號的可觸知性,詩的功能因此擴大了符號與對象之間的根本對立。”4也就是說,語言的功能并不在于臨摹和表現對象,而在于語言自身的可觸知性,語言并不指涉外物而是指向自身。文學作品與外在的觀念、現實和超驗無關,僅僅是語言活動本身。這種轉向語言自身的取向將作品視為獨立自主的系統,在驅逐作者的同時,將研究客體孤立起來,導致“同其他意識形態的相互影響被偷換成了對所有‘別的東西’的單純拒絕和否定”5。“文學性”概念的提出彰顯了作品自身的獨特性,作者的權威被削弱了,作品的地位得以提高,以作者為中心的主體取向逐漸向以作品為中心的客體取向轉變。

      俄國形式主義以文學語言的獨特性分裂作者與作品的關系,使作品成為自足自為的存在,而英美新批評則是以“意圖繆見”和“感受謬誤”將作者意圖、讀者闡釋和作品區分開來,主張消除文學作品以外的一切主觀因素,對文本進行科學、客觀的“細讀”。新批評文本理論的核心是語言問題,它將文學作品視為一個封閉的有機統一體,視為一個孤立的與外部現實沒有任何聯系的客觀存在物。這是對俄國形式主義封閉的作品觀的延續,其對作品整體結構的體察也蘊含著結構主義的先聲。

      首先,新批評深受現代語言學方法的影響,把作品視為一個客觀存在的物質客體。他們極力避免“意圖謬誤”和“感受繆見”在批評過程中的無意識出現,排除作者意圖和讀者感受的影響,提倡“細讀法”,以實現客觀的、科學的批評。在英美新批評派看來,作者及其意圖與作品完全是兩回事,作者意圖并不是也不應是文學研究的恰當標準。作者一旦完成作品便不具備對作品的控制權,作品成為脫離作者的獨立存在;更重要的是,詩的語言不僅僅是個人的,更是公眾的。威姆薩特和比爾茲利堅稱:“意圖說的謬誤在于混淆詩和詩的來源,是20世紀哲學家們成為‘起源的謬誤’的一種特例。它試圖從詩的心理原因來推演批評標準,卻以文學傳記和相對主義告終。”他們認為“作者意圖論”是浪漫主義的謬說,是歷史上許多有關文學的誤解、偏見和謬說的遺緒。因此,文學研究要劃清作者與作品的界限,將詩人私事與詩歌分析區分開來,避免將詩人與詩歌混為一談,只有這樣才能對作品作科學、客觀的分析。其次,除了“意圖謬誤”外,新批評還認為讀者存在“感受謬誤”,試圖清除讀者感受對文學批評客觀性的影響。新批評認為,讀者方面存在“感受繆見”,讀者從詩歌的心理效果來推演批評標準,不是落入印象主義的窠臼,就是落入相對主義的泥潭:“無論是意圖說還是傳情說,這種似是而非的理論,都將導致作為批評判斷的具體對象——詩本身,趨于消失。”6

      除此之外更重要的是,新批評對于作品是一個有機統一體的認識。他們看到了掩蓋在文學語言悖論與含混之下結構的穩定性,正是結構的穩定協調了作品的矛盾,使得作品成為一個有機統一體。在批評家們看來,語言的悖論、反諷、含混性等特點使作品充滿矛盾與悖論,而在結構的協調下這些矛盾與悖論又實現了和諧,從而使作品成為一個矛盾而又統一的有機體。沃倫在轉引桑塔亞那的評論時曾指出:“正如桑塔亞那所說的,‘詩歌是一種稀釋,一種重新安排,一種原始經驗的回響,詩歌本身就是對眼前事物理論上的想象’。這難道還沒有使我們得出如下結論:詩歌本質上不屬于任何個別的成分,而是取決于我們稱之為一首首詩的那一整套相互關系即結構?”7“結構原則就是協調關系,也可以把結構視為關系的體現。在創作過程中,結構不僅規劃了形式,而且也規劃了內容,結構的價值表現為將文本規劃為有機統一體。”8而文學批評的任務就是研究作品中的反諷、悖論與含混,以及所有這些手段如何造成了作品既充滿張力又和諧統一的特質。對此,喬納森·卡勒評價道:“新批評注重研究歧義、悖論、譏諷、含義的作用和詩歌比喻,努力說明詩歌形式中的每一個基本要素是如何為一個統一的結構做貢獻的。”9新批評著力研究文學作品是如何成為一個包含著對立元素的統一結構的,雖然他們看到了作品內對立因素的復雜性,但忽略了這些對立因素的流動性。

      20世紀60年代興起的法國結構主義文論,同樣是以語言學理論為基礎和前提,尤為推崇索緒爾和雅各布森的語言學理論。法國權威結構主義研究者F·瓦爾指出:“任何學科的任何部分內容均可以視為是結構主義研究,只要它堅守能指(significant)——所指(signified)型的語言學系統,并從這一特殊類型的系統取得其結構。”10結構主義者明確指出要按照語言學的方法研究作品,他們認為“系統高于其構成部分,力求從部分的相互關系中分離出系統的結構并展示語言變化的有機性”11。語言學中符號能指和所指的結合是任意的、約定俗成的,每一套符號都是一套獨特的語言體系,“語言構成一個系統,它的所有構成部分由相互支持和相互依賴的關系聯結在一起。該系統把各部分組織在一起,它們是相互聯結、相互區別、相互限定的清晰符號”12。因此,在結構主義者看來,作品是像語言一樣封閉自足的符號系統,作品的意義與作者和讀者無關,它產生于語言符號本身內部系統的區別與差異,也就是說,作品的意義僅僅在于自身。由此,作者徹底被排除在文學理論的研究范疇之外,伴隨著以作者為中心的主體取向到以作品為中心的客體取向的轉變,封閉的作品觀在結構主義這里確立起來。

      結構主義的核心要義就在于將作品視為一個獨立于社會系統之外的、自為自足的“結構”。“作為一個整體的對象是由諸成分組成的,這些成分之間關系的綜合就是結構;重要的是結構的整體性,作為組成部分的個體并沒有獨立的個別屬性,一切個體的性質都由整體的結構關系決定的,因而個體只被看作整體結構中的諸‘節點’,它們只能起傳遞‘結構力’的作用。根據這種觀點可以說,世界不是由‘事物’組成的,而是由‘關系’組成的,事物不過是關系的支撐點。”13結構關系的整體性決定了一切個體的性質,決定了作品的物質存在,因此要從統一性把握作品,把作品的成分作為動態整體。文學研究的重點在于作品的結構而不在于其他,因此文學是一種把注意力引向其自身的、本身具有目的的系統語言,文學作品也由此成為一個獨立自主的、具有完整結構的符號系統。

      結構主義注重整體性、結構性、宏觀性,把研究的重點完全放在作品內部的結構上。問題在于,結構主義深信語言和結構在邏輯上都是先于作品存在的,因而只剩下了枯燥的語言技術層面的分析。塞爾登等人一針見血地指出:“試圖建立‘科學的’文學結構主義并沒有產生印象深刻的成果。不僅是文本,而且連作者都被勾銷掉了,因為結構主義把實際作品和創作者都置于括號中了。以便把真正的研究對象——體系——孤立出來。”14同時,為了緊密把握客體的深層結構,追求科學、建構體系,甚至不惜脫離現實本身。正如伊格爾頓所批判的那樣:“為了更好地闡明我們對于世界的意識,卻把物質世界關在門外。對于任何相信意識在某種重要的意義上是實踐的,是不可分割地與我們在現實中的活動和作用與現實的方式聯在一起的人來說,這樣的做法注定是自我拆臺。”15結構主義在研究現實的文學作品時,只關注共時的、抽象的結構和體系,卻忽視了歷史的維度,使得結構主義文論成了一種脫離實踐的理想邏輯論證。

      進一步考察西方文本理論從作者轉向作品后的文學意義。可以說,無論是俄國形式主義的“文學性”“陌生化”,還是英美新批評的“文本細讀”“有機統一體”,抑或是結構主義的“結構”“整體”觀念,都將目光放在作品內部研究上,認為作品與作者及現實世界沒有必然聯系,因而割裂了作品與外部世界的聯系。他們把文學視作一個具有穩定不變根基的事物,文學系統獨立于其他社會文化系統,獨立于其他要素之外,是自在自為的存在。他們都追求文學性,但“俄國形式主義者對‘文學性’的定義主要表現在對文學‘語言性’和‘文字性’的探究。此后英美新批評對‘文學性’問題的研究,從俄國形式主義者所關注的文學語言形式的‘文學性’,轉向了文學文本的‘文學性’,文學文本的構成特征和組合方式成為他們關注的焦點。在對文學作品的分析中,英美新批評注重在大的歷史語境及文本語境中探究具體詞語的含義。法國結構主義則重點關注文本的內在結構要素,文學性隨之演變為對文本深層結構的挖掘和對神話原型的追溯”16。就文學作品而言,作品只有一個確定的意義與結構,作品是一個自主的、相對封閉的系統結構,其意義也是客觀的、確定的和穩定的,尤其是文學作品的語言與其意義的關系,也是確定的和必然的。從俄國形式主義對作品自身語言特性的發現,到英美新批評以“細讀法”分析作為有機統一體的作品,再到結構主義完全地以整體、系統的觀念體察作品,這些派別從不再關心文學語言的指涉開始,逐步發展到只關注文學語言自身,探究文學語言的形式、技巧或者支配文本成型的深層結構,作品意義指向語言自身,能指排列組合,并形成一個共時的總體結構。由此,作品在獲得自主性的同時也走向自我封閉,成為一個具有穩定的根基和惟一的意義的有機統一體。

      二、文本理論的文本轉向及意義生成

      20世紀60年代,后結構主義思潮興起,從結構主義內部發起對結構的顛覆。結構主義作品論認為文學作品是一個自足的符號系統,它由能指排列組合,并形成一個共時的總體結構,文學研究就是分析語言、表現技巧以及支配文本成型的深層結構;作品只有一個確定的意義與結構,作品與作者及現實世界沒有必然聯系。解構主義文本論則立足于語言學領域,從理論上論證了穩固結構的不可能;突破內部研究的壁壘,將文學研究由內部轉向外部,注重研究文本之間的互文性和文本意義的生產性。希利斯·米勒在《文學理論在今天的功能》中論述了這種轉變:“事實上,自1979年以來,文學研究的興趣中心已發生了大規模的轉移:從對文學作修辭學式的‘內部’研究,轉為研究溫煦的‘外部’聯系,確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之,文學研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質和能力,轉移到各種形式的闡釋學解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系)。”17在解構意義的過程中,意義由單一走向多元,作品由封閉走向開放。

      解構主義文本觀是后結構主義思潮興起后諸多理論派別的文本理論,解構的文本理論首先是對語言的解構。20世紀60年代中后期,哲學領域德里達扔下重磅炸彈,導致了理論風向的急遽轉變。先是1966年德里達在約翰·霍普金斯大學作了題為“人文科學話語中的結構、符號和游戲”的學術講演,接著于次年發表了引起強烈反響的三部力作《書寫與差異》《論書寫學》和《聲音與現象》。在這些著述中,德里達對結構主義的科學理想提出質疑與抨擊,同時也宣告了結構主義時代的結束。德里達、德曼等人激烈反對結構主義那種恒定、封閉、自主的文本結構,主張立足文本內部,從語言與結構的不穩定性出發,揭示文本意義的不確定性和建構生成過程。

      德里達為了反對邏各斯中心主義以及理性的穩固統治,主張從語言和意義的不穩定性出發,拆解結構主義的文本觀。在結構主義文論中,文本被視為供讀者消費的成品;文本的意義是可數的,不論它多義與否,它總是被當作一個封閉自足的實體;文本的符號世界總是隱含著一定的結構,可以通過客觀的分析把握文本的符號世界;文本被動地提供給讀者,讀者的主要任務是解讀——發現一個內控的規則,閱讀被視為闡釋一個(或更多個)目標的意義行為。然而,德里達發現:當讀到某一能指時,所指并不應聲而至,相反它遲遲不露面,甚至永遠不露面,所謂“所指”只是一場無盡的延擱而已。在文本里,能指不斷激增,意義不斷延遲,文本因而是變化的、開放的,而不是結構主義文論所認為的固定的、封閉的。這樣,文本被視為一種增殖力、生產力,并在活動和動作中不斷生產和轉換。

      德里達的“延異”觀認為意義永遠處于無盡延宕的過程中,沒有穩固、確定的意義,只有滑動的、漂浮的能指。文本的意義不是固定的,而是不斷生成和增殖。能指和所指的意義只有靠符號內部的區分才能辨別,而符號內部的這種區分,從理論上講是無限的。因此,意義只能在這種區別的過程中無限地延宕。德里達稱這種展現意義的方式為“播散”,我們無法獲取確定的意義,只能捕捉意義“播散”的痕跡。從這一立場來看,文本分析就在于探尋其中的裂隙和差別,并將其無限延擱下去,文本闡釋的目的就是推翻形而上學大廈,以開放的姿態發現和揭示文本復雜的內蘊。而就文本構成而言,文本意義的不確定性還在于語言的本質特征是隱喻性,這導致能指與所指之間并不完全一致,文本既指向現實世界,但與其象征物之間總是有一定距離的。能指和所指之間的裂隙為闡釋提供了空間,因而文本的意義是多元的,結構主義所致力追尋的語言背后的單一的穩定的意義,愈發變得不可能。

      以“耶魯四人幫”為首的解構批評家們也是從文本內部出發,試圖通過對語言多義性的發掘,打破封閉的文本體系。他們雖然也與新批評派一樣提倡細讀批評,但其目的不在于證明文本的有機統一性,恰恰相反,他們要通過對文本語言的細讀尋找解構的線索,以語言的寓言性、隱喻性來揭露惟一意義的虛幻性和穩定結構的不可能性。以德里達和德曼為代表的解構主義文本觀的立論基礎也是語言學,但其重心并不在于對語言的技巧或結構進行淺層分析,而在于通過對語言隱喻性的研究,揭示意義的不可留駐性,以打破封閉的、穩定的作品觀念。喬納森·卡勒曾這樣評價:“有效地教導人們懷疑意義,告訴人們‘毫無根據的答案之危險’,這些答案為粗暴的強加提供了借口。”18封閉的作品分析認為作品背后具有惟一穩定的意義,而在解構主義文本觀這里,意義是不確定的、開放的,因為語言的表達方式是含混的、模糊的、非直接的。語言與理性并不緊密結合,事實上語言根本無法精確地傳達具體感受,文本也不存在穩定不變的意義和結構。解構主義文本觀顛覆了封閉的作品觀,文本具有巨大的生產力和分解力,而意義則變得渺小而不可追尋。文本的意義永遠在漂浮之中,意義不再是固定的,而是在不斷地生成,文本的意義由封閉走向開放,“作品”與“文本”也開始分道揚鑣。

      后結構主義不僅是對文學與作品進行區分,更是用文本概念取代作品概念,以闡發文本意義的生產性,表達某種激烈的解構主義思想。生產性概念的強調源于克里斯蒂娃,她多次重申,文本也就是生產性。這意味著:(1)文本與它置于其中的語言的關系是重新分配的(解構的——建構的),因而通過邏輯和數學的范疇探究文本比純語言學的范疇更好;(2)諸文本的交換,亦即一個文本的話語空間中的互文性,這些話語來自其他文本,彼此交錯并中立化了。羅蘭·巴特借用克里斯蒂娃的觀點,指出作品與文本的首要區分在于作品具有消費性,文本具有生產性,即意義的生產:“作品可以被拿在手里,而文本則維系在語言之中,它只存在于言說活動中(更準確地說,惟其如此文本才成其為文本)。文本不是作品的分解,而作品是文本想象性的附庸;或再強調一次,文本只在生產活動中被體驗到。可以得出的一個結論是,文本絕不會停留(比如停留在圖書館的書架上);文本的構建活動就是‘穿越’(尤其是穿越某個作品、幾個作品)。”19作品是物質性的存在,比如放在圖書館書架上的一本書;而文本則是“方法論的領域”,是一種生產和轉換過程,是能指再生產的無盡開放過程。作品是孤立的自我封閉的結構,而文本不受任何分類和等級系統的限制,它存在于活生生的語言活動中,不停止在任何一點,不確定任何終極或中心,呈現出無限的生產性潛能。

      文本的生產性概念還體現在文本與其他文本之間存在著“互文性”,這是后結構主義符號學又一個重要的概念。1969年,茱莉婭·克里斯蒂娃在《符號學》中提出“互文性”的重要概念。她認為,每一個文本都把自己建構為一個引用語的馬賽克,都是對另一個文本的吸收和創造。互文性指在一個文本內產生的文本互作用,敘事學家杰拉爾德·普林斯在《敘事學詞典》中給“互文性”定義如下:“互文性就是一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關系,并且依據這種關系才可能理解這個文本。”20在解構主義者看來,文本沒有封閉在自己的小天地里,文本向其他文本開放,每一個文本吸收轉換其他文本。巴特在強調差異和多元是文本基本屬性時,明確地將互文性看作是文本存在的條件。他指出,文本在拉丁語中的意思就是“編織物”。“[文本]是經由編織而成,它們在一種巨大的立體聲中不斷地貫穿于文本之中。每個文本都依存于互文狀態,互文本身存在于一文本和另一文本之間,它不應與文本的某種本源相混淆:試圖找到一個作品的‘來源’。‘影響物’也就落入了起源關系之神話的窠臼;構成文本的引文是匿名的、無從查考的,而且也是已被閱讀過的:它們是不加括號的引文。”21這形象地表征了文本的特征在于其開放性、未完成性,是有待進一步編織的動態語言系統。

      通過后結構主義對語言的解構和對文本生產性、互文性的揭示,文本與作品徹底分道揚鑣,動態的、生產性的、互文的文本概念取代了靜態的、固定的、封閉的作品概念。文本是開放的,“文本就是回歸語言。像語言一樣,文本是被結構起來的,但卻是去中心化的,沒有終結。……結構是一個既開放又無中心的系統”22。作品這一概念是固定的、不變的,文本則具有流動性和差異性,文本的過程建構了一系列斷裂、重疊和變動,充滿了差異、變化和斷裂,傳統作品觀的“有機統一整體”觀念被顛覆,取而代之的是“一個既開放又無中心的系統”。按照巴特的觀點,傳統的中心化結構的作品概念被網狀結構的文本觀念所取代,也意味著一個作品具有一個特定本源的形而上學觀念走向終結。整體和結構有賴于預設一個中心,但當中心不復存在時,結構的存在也不再合法。“這個契機提供了一個系統,在這個系統里,中心所指、本原的或先驗的所指決不會出現在一個差異系統之外。先驗所指的缺席無限地擴大了表意的范圍和表意的游戲。”23中心和本源的缺席導致德里達所說的“差異系統”內表意范圍和表意游戲的無限擴大,所指無限延遲,從而彰顯出文本的巨大的生產潛能。

      此外,在后現代主義視域下,文本逐漸超出了傳統的文本范疇,走出語言學范圍,文本外延被無限擴展。巴特強調的“文本”內涵就十分豐富,他強調:“從學理上,我們不能把文本概念局限在書面文字(文學)內,只要有能指的超越,就有文本。所有表意實踐均可能產生文本:繪畫實踐、音樂實踐、影視實踐等。”24出現了哲學文本、史學文本、心理學文本、文學文本,有了“畫面文本”“建筑體文本”“舞蹈文本”等稱呼。解構主義學者德里達甚至指出“文本之外無他物”,認為我們的世界是一個文本的世界。這里的文本不僅僅局限于文學文本,而是包括生活世界中的一切事物。這種泛文本的概念是由文本概念的進一步擴大造成的,已經不僅僅局限于文字產品本身,而逐漸泛指生活中一切可以進行符號分析的文化產品,幾乎可以指向人類的所有表意實踐和符號。文本既可以指文字和文學,又可以指一切藝術,甚至還可以指社會上的事物乃至整個世界和宇宙,具有文化的內涵。這種文本概念涵義的泛化,其實是以對“世界的修辭性質”的發現和對“世界的文本化存在”的強調為根據。這種發現和強調以后索緒爾時代為背景,體現著后結構主義的精神追求。

      總之,泛文本理論在首肯語言自身建構功能的基礎上,認為一切都是文本。那么,泛文本視域下文本之間的互動已經橫向擴展到文本與賦予該文本意義的所有文本符號之間的關系,“對該文本意義有啟發價值的歷史文本以及圍繞該文本的文化語境和其他社會意指實踐活動等共同構成了一個潛力無限的知識網絡”25。這個知識網絡以文化中所包含的多種因素激活文本中存在的各種意義和多種闡釋,蘊含包括文學、歷史、文化、政治等在內的各種的互文關系,在肯定了文本開放性的基礎上,重新恢復了文本與世界的相關性,將歷史和意識形態因素重新帶回文本視野,從而充分關注到文本與社會、歷史、文化的關聯而進入一個無限延伸的意義網絡。

      三、文本理論的超文本轉向及意義生成

      隨著電子技術的進步,尤其是網絡的普及,一種新型的文本實踐形成了,這就是超文本。與泛文本的橫向展開不同,超文本的出現徹底打破了文本的線性和因果邏輯構造,實現了一種非線性的文本敘事。“超文本”(hypertext)一詞是1965年泰得·納爾遜提出來的,它是一種電子文檔,其中包含鏈接,可以自由地跳躍到本文檔內的文字段落或者其他文檔。超文本是一種以非線性為特征的數據系統。所謂“非線性”指的則是非順序地訪問信息的方法。構成超文本的基本單位是節點,節點可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動畫和圖像等。它們通過廣泛的鏈接建立相互聯系。超文本文學實踐也形成了大量的文本成果,成為一種新的文學形態。

      超文本的出現不單純是一個技術進步的問題,它蘊含了內在觀念的演變。從作者中心到文本中心,再到讀者主體性的凸顯。在這個流變過程中,超文本的實踐把此種流變推向了一個高峰。就其形態而言,是后現代文本觀的演練。超文本的實踐也改變著人們關于文本的觀念,形成了新的文本特點。

      首先,確定的文本意義的徹底消失;其次,文本的無限性;再次,在超文本中,我們看到讀者的主體性上升到了歷史的最大值。單純從文本觀念流變的過程來看,泛文本觀念和超文本文學實踐的出現是一件大事。它們大大拓展了文本的內涵和外延,豐富了文本的大家庭。泛文本完成了文本自身的橫向拓展,使文本向社會歷史的開放具有了可能性。而超文本的實踐則截斷了文本的線性時間的流逝,文本成就了讀者意義上的作者。

      文本的“本”在寬泛意義上來看含有“載體”之意,文學作品以“語言”作為物質載體而存在,即使是廣義的泛文本也總要憑借其他物質媒介而存在,媒介的革新深刻影響著文學的書寫方式、存在方式與傳播方式的改變。縱觀歷史,從原始時代、文字時代、印刷時代再到電子時代,文學文本呈現出“從原子到比特的飛躍”。從結繩記事到口傳文學,原始先民曾利用過諸多物質載體傳達生活經驗和人生體驗。直到文字的發明,才極大地促進了文學的發展、傳播與保留。而印刷技術的使用,更是使得遠距離的文學傳播與交流成為可能。盡管如此,從文字形態的文本到印刷形態的文本,在書寫方式上仍然呈現出作者發揮自身獨特的藝術才氣,秉持對“原創性”和“經典性”的追求,利用實體性的紙和筆進行寫作,在存在方式上呈現著以某種實體性物質為載體,在傳播方式上呈現著其物質媒介自身的“厚重、笨拙與私密”,其生產和傳播受到物質和實體的限制而在讀者和作者之間產生“時空距離”。總之,在傳統的“原子化”書寫的情況下,傳統文學依據原子世界的真理,強調自身的原創性和獨一無二性,并在實體性載體的依托下存在和傳播。而互聯網的發展使文本實現更為便捷的電子化從而以“比特”化的方式存在,歐陽友權將其稱為網絡技術的“比特賦型”。

      “比特”,即bit,指的是0和1組成的計算機二進制數位,是計算機信息處理的最基本粒子。電子計算機將原子世界上所有復雜的事物通過“比特組合”轉化為電子信息,從而形成一個比特化的虛擬網絡世界。而文本的比特化存在就意味著文本的物質載體由傳統的紙質印刷文本形式轉化為二進制的電子信息形式,成為存在于虛擬的賽博世界和網絡空間的文本存在。這種“由電子化的比特取代傳統的原子形態”可以說是文本形態的一場重大革命,而非線性“超文本”的出現和發展則是這場革命的顯著標志。超文本概念的提出者泰德·納爾遜,曾經對超文本作出解釋:關于超文本,指無序的寫作——枝葉蔓生的文本,它可由讀者選擇,在互動的屏幕上閱讀效果最好,如大家所看到的,這是一系列的文本塊,由可供讀者選擇不同通路的鏈接點連接而成。在這里,他實際上已經指出了超文本通過鏈接而達成的非線性、動態性、互動性和多路徑的特征。而隨著互聯網的日益普及,在當下網絡化的語境下,超文本更是依賴網絡鏈接以非線性存在方式實現了文本的開放性。

      首先,由“原子化”文本到“比特化”超文本不只是文本“呈現”方式的改變,更重要的是通過網絡鏈接使文本擁有了“接通”其他文本的可能,形成了四通八達的文本網絡,從而使文本存在具有了非線性的特征。超文本通過網絡鏈接將各種信息連接在一起,從而形成非線性立體的網狀文本,成為包含著無限鏈接可能性的開放空間。依靠計算機網絡技術,我們通過點擊鏈接可以自由地在無數的文本之間穿梭,各類文本在網絡的鏈接下相互連接和指涉,從而聯結成為一部綿延不絕的大書。對此,歐陽友權稱為“看不到地平線的超文本的海洋”。被網絡鏈接共時的連接起來的文本,一起組成了一個不斷延伸的文本網絡。在這個網絡中,文本的邊界被不斷打破、連接、延伸,進而被消除,文本得以向所有文本開放,形成沒有中心、沒有終結的開放性文本。另外,嚴鋒認為,超文本的互相“鏈接”將結構主義所說的“文本間性”發揮得淋漓盡致。這種鏈接不僅打破單個文章與文章之間的界限,還解構了傳統文本中“正文”與具有邊緣地位的腳注、尾注的區分,沒有所謂的中心文本,腳注、尾注通過鏈接也可以搖身一變,成為正文。在這種解構下,文本各要素能夠平等地和平共處,實現一種文本的烏托邦。在這樣一個烏托邦內,各文本相互對話、地位平等、彼此開放。

      其次,超文本的非線性存在方式還促成作者與讀者的互動乃至換位,打破“創造者”和“接受者”的界限,進而導致文本的未完成性、可創造性和無限開放。在傳統的書寫模式下,作品因依靠原子化的書寫媒介和傳播載體存在而先在地被物化,作為讀者無法自由地對作品進行加工、改造或重組。并且,因為傳統文本的線性特征,讀者只能按部就班地進行不可逆的線性閱讀,因而限制了對文本的創造性閱讀,這不僅是對讀者主動性的打擊,也是對文本意義開放的阻礙。網絡化語境下的超文本則要開放和靈活許多。其一,超文本的結構是開放的,它處于“持續在線、脫機、移動、重建、增添、刪除、鏈接、脫鉤的過程中”26,因此,它的意義并不是固定的,而是暫時的、生成的和隨機的。其二,超文本的閱讀是自由的、非線性的、主動的。超文本的多重鏈接,一方面打亂了文本的線性秩序,讀者可以不再線性地閱讀文本,在此情況下,文本固定的閱讀順序和確定首尾帶來的“統一性和整體性直覺”不復存在,文本的不確定性增加。不同于印刷技術下的線性文本嘗試展現一個“穩定的世界秩序和系統化了的有關世界的圖景”,超文本非線性的存在方式和多路徑的傳播方式,導致傳統文本的線性閱讀變為文本間的自由跳轉。這就使得超文本的世界是不穩定的,我們從一處文本出發,隨著網絡鏈接一次次跳轉,可能會被帶往不同方向,路過不同風景,這里充滿了碎片、偶然與不期而遇的驚喜,超文本也在這一次次自由跳轉中走向無限與未完成。另一方面,網絡鏈接帶來的具有多重選擇的網狀路徑也為讀者提供了自由選擇的機會。這樣一來,不同讀者依據自己的審美需求和實際需要選擇不同的鏈接方式就會對文本得出不同的結論,在這種自由、立體、主動的閱讀文本的過程中,讀者實際上就在不知不覺中參與了對文本的創造,對文本意義作出了豐富多樣的闡釋。在這種情況下,文本的意義并不是有限的和固定的,而具有了被不斷發掘和創造的可能,呈現出意義的不斷生成,文本的豐富內涵得以敞開。

      最后,“比特化”的超文本作為一種不折不扣的虛擬文本,相對于“原子化”文本費時費力的傳播來說具有“體積小、容量大、耗材少、傳輸快、輻射廣闊、準確性高、易于檢索、復原和復制、節約時間和空間”27的優點,具有不受時空限制進行實時傳播的特點,文本以光速流動在信息的高速公路上。這種高效快速的文本傳播使得文本資源可以在全球范圍內流通,打破時空的限制,超越作家、民族、國家的界限,為文本意義的高效生產和廣泛交流提供便利。

      總之,在網絡化語境下,超文本非線性存在方式導致的文本無中心、無邊界和相互指涉,使文本呈現出未完成、可創造和無限開放的嶄新面貌。這可以說是對后結構主義互文性理論的呼應,它將無始無終的、自由流動的、互相指涉的互文性理念實體化為網絡的賽博空間,在這一空間內,“在讀者與超文本之間形成一種交互性的意義生產方式,文本的意義在讀者不同閱讀方式下呈現出開放性特質,在對網絡超文本的閱讀中,讀者積極參與了超文本意義的生產”,“傳統意義上作為文本意義的接受者乃至解釋者的讀者,在電子媒介的介入下,成為文本意義的生產者,參與到文本結構、文本意義的生產之中”。28

      結語

      在西方文本理論的以作者為中心的模仿論階段,文學意義由作者決定和生產。在西方文本理論的作品轉向階段,文學意義主要由作品語言生成。后結構主義視域中的西方文本理論,從作品轉向文本,凸顯了讀者對于文學意義的作用。而以電子媒介發展為基礎的超文本,開啟了文學意義的多元性、對話性、交流性。這對于建立一種作者、文本、讀者三者相互對話的文學意義觀至關重要。

      此外,文學文本理論為人們重新思考文學的本質、意義,深入開展文學批評與文學研究提供了許多富有啟發性的視角與十分有效的方法。中國自20世紀80年代開始,雖然介紹了一些西方的文學文本理論,甚至形成過短暫的介紹與研究西方文學文本理論的高潮,但在進入20世紀90年代之后,由于國內不少學者把西方的文學文本理論看作是一種過時的理論,這方面的研究逐漸冷清,對西方文學文本理論許多基本問題的理解,大多停留在比較淺的層次上面,對其發展邏輯的梳理不夠充分,對其最新發展狀況和發展趨勢的了解也不夠深刻。因此,只有深入了解西方文學文本理論的形成、發展、分化、轉向,才能對文學理論的價值、意義及其局限性有準確的把握和理解。這樣,以西方文學文本理論的知識形態為參照,挖掘梳理中國古代傳統的文本理論,對于指導中國現當代文學文本理論話語和體系建設,尤其是在電子媒介快速普及的時下,如何實現文學文本的突圍、重建,或許能夠提供某些經驗參考以及富有科學性的建設指導。

      注釋

      1[英]特里·伊格爾頓:《現象學,闡釋學,接受理論——當代西方文藝理論·前言》,王逢振譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第1頁。

      2S.H.Olsen,“The Meaning of A Literary Work”,New Literary History,1982,No.14,p.13.

      3(1)Terry Eagleton,Literary Theory:An Introduction,Minnesota :University of Minnesota Press,1996,p.87.

      4(2)[俄]什克洛夫斯基等:《俄國形式主義文論選》,方珊譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1989年,第178頁。

      5(3)[蘇聯]巴赫金:《巴赫金全集》(第2卷),錢中文譯,石家莊:河北教育出版社,1998年,第193、210頁。

      6(4)[美]威姆薩特、比爾茲利:《傳情說的謬誤》,趙毅衡選編:《“新批評”文集》,天津:百花文藝出版社,2001年,第591頁。

      7(5)[美]沃倫:《純詩與非純詩》,趙毅衡選編:《“新批評”文集》,天津:百花文藝出版社,2001年,第203頁。

      8(6)董希文:《文學文本理論研究》,北京:社會科學文獻出版社,2006年,第194頁。

      9(7)Jonathan Culler,The Literary in Theory,Stanford:Stanford University Press,2007,p.99.

      10(8)李幼燕:《結構與意義》,北京:中國社會科學出版社,1996年,第130頁。

      11(9)Emile Benveniste Problems in Ceneral Linguistics,Coral Gables FL:University of Miami Press,1971,p.83.

      12(10)Emile Benveniste Problems in Ceneral Linguistics,Coral Gables FL:University of Miami Press,1971,p.83.

      13(11)李幼燕:《結構與意義》,北京:中國社會科學出版社,1996年,第105頁。

      14(12)[英]塞爾登、威德森、布魯克:《當代文學理論導讀》,劉象愚譯,北京:北京大學出版社,2006年,第96頁。

      15(13)Terry Eagleton,Literary:An Introduction,Minneapolis:University of Minnesota Press,1996,p.137.

      16(14)胡友峰:《論電子媒介時代文論話語轉型》,《文學評論》2018年第6期。

      17(15)[美]希利斯·米勒:《文學理論在今天的功能》,拉爾夫·科恩主編:《文學理論的未來》,程錫麟等譯,北京:中國社會科學出版社,1994年,第132頁。

      18(16)Jonathan Culler,The Literary in Theory,Stanford:Stanford University Press,2007,p.360.

      19(17)[法]羅蘭·巴特:《從作品到文本》,楊楊譯,《文藝理論研究》1988年第5期。

      20(18)程錫麟:《互文理論概述》,《外國文學》1996年第1期。

      21(19)[法]羅蘭·巴特:《從作品到文本》,楊楊譯,《文藝理論研究》1988年第5期。

      22(20)[法]羅蘭·巴特:《從作品到文本》,楊楊譯,《文藝理論研究》1988年第5期。

      23(21)[法]雅克·德里達:《書寫與差異》,張寧譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2001年,第15頁。

      24(22)[法]羅蘭·巴特:《文本理論》,史忠義譯自法國《通用大百科全書》,1985年,第304頁。

      25(23)董希文:《互文本:一種挑戰傳統的文本觀念》,《山西師范大學報(社會科學版)》2006年第1期。

      26(24)黃鳴奮:《網絡文學之我見》,《社會科學戰線》2002年第4期。

      27(25)歐陽友權:《網絡文學:挑戰傳統與更新觀念》,《湘潭大學社會科學學報》2001年第1期。

      28(26)胡友峰:《論電子媒介時代文論話語轉型》,《文學評論》2018年第6期。

    作者簡介

    姓名:付昌玲 工作單位:

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:馬云飛)
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