以元代戲曲為文體的最高標準和典范形態建構戲曲話語范式，進而指導創作，是明清時期戲曲創作和研究領域普遍存在的觀念與形態。筆者將這種尊體意識與皈依心態統稱為“宗元”。宗元話語體系在對元曲的闡釋中，助力于新的戲曲文體理念和創作規則的構建，推進了明清戲曲創作的繁榮和理論發展，確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的“元曲”在戲曲史上的經典地位。“宗元”參與了明清時期傳奇戲曲的文體建構。同時，“元曲”本身也在宗元觀念的價值審視過程中煥發出新的生命，具備了垂范后世的經典價值。

　　一、戲曲“宗元”：作為一種文學史觀念與現象

　　“宗元”傾向在元代已然發生。元人將雜劇文體溯源于儒家經典，借助宗經觀念以提升雜劇之格，形成了創作和演出高度繁榮的局面，出現了標準統一、分類細致、品評翔實的專門性著錄，這從另一維度反映了元人對當代戲曲地位與價值的認可，以及“宗元”觀念發生的思想基礎。

　　明初，元曲已初步在批評領域具有權威性。朱權、朱有墩等以藩王身份大力提倡元曲，這對元曲地位的穩定與價值的不斷被確認具有引領意義。朱氏叔侄有關元雜劇的認知促成了“宗元”理念的形成與傳播。明中期至明末，詩文領域復古流派此消彼長，復古與反復古思潮相互激蕩，戲曲作家亦涉入其中。有關復古的觀念、思維方式均影響到關于元曲的多元理解，“宗元”觀念呈現出復雜性。在積極介紹、評定元代作家、作品方面，首先表現出對“元”的充分認可。談論當代戲曲作家作品，也往往以元曲名家名作為參照。

　　此際，對元雜劇進行反思和質疑的聲音已經出現并不斷增強，其旨歸則主要是借助對“元”的批評審視、指導創作，戲曲文體的形態及相關理念、創作方法因之獲得新的認知與討論。借助對元雜劇之“短”的批評，探討戲曲藝術“關節”諸問題，以“復古”為創新的深層用意十分明顯。

　　對于元雜劇之“短”的有關認知，讓文人作家更樂于重寫元代戲曲題材，并在“宗元”觀念中注入一種超邁意識。何良俊評王九思《杜甫游春》，沈璟贊呂天成《二淫記》等，均表現出對當代創作的極大自信，這是促成大量文人染翰戲曲創作并取得成就的重要因素。明末至清初，時人對《牡丹亭》與《西廂記》關系認識的遞變，其創作自信更可昭示一斑。在這一過程中，《西廂記》、《琵琶記》高下之爭，“元曲四大家”排序之爭，戲曲文辭與音律之爭等，皆因之而被喚起，文體意識日益明晰的文人對相關討論樂而不疲，明清戲曲史的繁復多姿以及文體、雅俗等理念也在一次次往復回旋的話語激蕩中趨向成熟。

　　在反觀前代的理念下祛除浮躁、深入肌理、發掘根源、歸納總結等，幾乎是清代文人較為普遍的思維方式，于戲曲批評領域則不僅表現為將“元”作為汲取精神資源和創作經驗之首選，且更加注意梳理、甄別題材、本事，考辨、校正韻律、宮調，審視作品的體制、人物，并對編選、評點、創作等格外在意。“元”對于清代戲曲創作與批評的影響方式和程度已與此前有明顯不同。而以著錄和考略為中心內容的“曲目”、“曲話”類專書之多成了清代戲曲研究的一個重心，也是“以學問為劇”和“以劇為學問”影響清代戲曲創作的一個鮮明特色。史實之真偽、故事之淵源、詞語之音義等，都在嚴謹的釋讀、校勘中成為關注重點。這自然有利于對劇本思想乃至藝術特色的背景性理解，諸多戲曲史問題亦因之有了更深入討論的空間，如題材的傳承演變及由其所導致的主題嬗變、藝術真實和歷史真實的對應關系及與史傳文學傳統的關系問題等，然此種學術考辨式的探索又容易造成對戲曲藝術規律的忽視。元代戲曲敘事藝術不斷被懸置繼而被逐漸忽略的現實，是“宗元”過程中理應解決而未能受到重視的問題，而這恰恰是作為敘事藝術的古典戲曲走向衰落的重要因素之一。

　　二、“元曲”內涵變遷與明清戲曲文本的結構形態

　　“以歌舞演故事”是中國古典戲曲的獨特演述方式，這決定了戲曲文本結構的獨特性。反觀明清時期流傳的元代戲曲文本，發現彼時的“通儒俊才”對“元曲”的理解已與元人多有不同。一方面，“雜劇”與“南戲”合璧以及與傳奇戲曲的互動關系已然成為理解“元曲”的一個歷史維度；另一方面，以曲詞為中心的文學性日益成為戲曲文本的顯性特征，促成了“元曲”內涵的變遷。

　　隨著明清兩代傳奇戲曲創作和演出的繁榮，元曲作為中國古典戲曲發展的第一個高峰，必然擔當“戲劇典范”與“文學遺產”的雙重功能，為當代戲曲創作提供經驗和標本，于是發現與復原元曲成為彼時文人樂而不疲的一個文化活動。而明代復古運動的此起彼伏、不斷激蕩，不僅為元曲的發現提供了觀念依據，也為其助力于傳奇戲曲的文體建構與觀念認知拓展了話語空間，有關元代戲曲的概念、思想都在這一過程中得到重新理解和有意識的認定。結果是，不僅元曲的權威性地位得到認可和加強，元曲之內涵也得到豐富、拓展，甚至有了明顯的變化。

　　明中葉前，“宗元”多指戲曲對元代雜劇的宗尚，曲調上認可北曲，體制上為一本四折，語言上追求本色，審美屬性則偏于俚俗，并不包含以南曲為主的長篇戲曲形式——南戲。在明初有關“宗元”的思想觀念中，同樣完成于元代的“南戲”其實處于一個相當尷尬的境況。

　　伴隨著以南曲戲文為基礎的傳奇戲曲的蓬勃發展，有關戲曲文體、南北曲調、“本色”、“當行”等討論不斷深入，南戲也逐漸進入批評家視野。至明代后期，二者不分軒輊的話語已經比比皆是。也是在這個時期，南戲代表性作品《琵琶記》在與《西廂記》的高下優劣比對中脫穎而出，并被認定為傳奇戲曲的源頭，獲得“南曲之祖”的資格，贏得廣泛聲譽。在這一過程中，“元曲”概念也發生結構性變化，“南戲”作為“元曲”的有機構成，與“雜劇”一道構成“元曲”的兩種體式，“元曲”概念因之充實、拓展，內涵更加豐富。

　　明清兩代，伴隨傳奇戲曲的繁榮及相關意識的強化，“元曲”的日漸淡出曾經是很多文人非常憂慮的一個現實。如是，借助選本的編纂保存、還原元曲的面貌，就成了新時代那些擁有先進觀念和刊刻能力的文人采取的主要辦法。這其實是此后元雜劇的整理及選本編纂日益繁榮的主要原因。

　　在眾多選本中，后出之《元曲選》所占地位最為特殊，在重塑“元曲”內涵方面起到了決定性作用。在曲詞、賓白、科范、題目、腳色、結構乃至內容等方面，臧懋循多參考《改定元賢傳奇》等選本的“修改”，又進行了一定程度的以追求文學性為目的的細致改動。如規范雜劇的文本體制形態，更正文本題材內容和主題表達等方面“錯誤”，加強語言的修辭效果和敘事的戲劇性，甚至對戲曲的文化功能和舞臺演出的實際效果也基于自己的理解給予了充分關注。凡此，讓本來粗糙、簡陋的元雜劇文本呈現出規范、統一、生動的面貌，彰顯出作為文學文本的定型狀態。

　　臧懋循對元曲的“還原”贏得時人認可，《元曲選》后來居上，很快超越其他選本而成為一時之翹楚。進入清代，伴隨著“古本”的日益缺失，其一枝獨秀的局面更為突出，彼時曲家對元雜劇的了解和批評多是通過《元曲選》實現的。相應地，“元曲”的內涵也實際地融入了以臧懋循為代表的明代戲曲家的多維建構，但是其豐富性增加的同時，距離“元”的本質也漸行漸遠。

　　《元曲選》中的雜劇作品并未能如實地還原元刊本原始、樸拙、本色的形態，反而處處顯現出明清戲曲發展高峰時期文本的雅化特征，促成了有關“元雜劇”作為一代文學之完整、成熟的認知。也就是說，明清戲曲所宗之“元”一定程度上已疏離“元”之本義，元曲俗、真、本色、當行的藝術傳統有所淡化，雅化的內涵則日益豐富多元，當代性和時尚價值十分突出。

　　與文學體式彼此依存、互相契合的音律結構也在改變，悄然影響著元曲的內涵。與音律結構相關的知識與理念主要來自曲譜，而明清格律譜的編纂既得益于“宗元”視野下對前代格律文獻的梳理和認知，更有基于傳奇戲曲蓬勃發展而帶來的趨新與求舊矛盾的思考；其投射于戲曲文本音律結構上的經驗及其理論性總結，則與最為作家們看重的《中原音韻》密切相關。彼時，戲曲創作多以周德清《中原音韻》為楷范，借以表達對北曲音韻的認可，宣示一種“宗元”態度。

　　明清格律譜著述對于《中原音韻》的刻意借鑒與模仿，強化了以北曲音律為創作典范的話語方式，“遵北”一度成為曲家創作的不二法則。然隨著以早期南戲為代表的南曲音樂風行于世并逐漸匯入“元曲”系統，南曲與北曲的關系首先成為一個必須正視的問題，而如何看待北曲并以之作為“典范”與“遺產”建構新的南曲音律系統的困擾也日漸突出。在這方面，明清人的睿智之舉是首先將有關認知與對文學統緒的理解聯系起來，承認南曲為北曲之變；這不僅來自一種基于“宗元”觀念的思維慣性，其實也得益于大一統的國家觀念與文化共同體的建設訴求。

　　不僅如此，已在潛移默化中悄然發生變異的雜劇也積極接受了這一現實，開始了南曲或南北曲并用的創作方式，“南雜劇”的文本形態成為明清雜劇創作的主體。在與傳奇戲曲的互動融合中，“南雜劇”日漸疏離元雜劇的文體規范，文人化、雅化躍然成為其文本的標志性特征。

　　對于傳奇戲曲文本的音律結構而言，南曲音律系統的構造與被認同并非一帆風順。如何遵守并借鑒“中原”音韻及其相關規則，并在南曲宮調系統內進行具體的創造性的運用，當時人的看法并不一致，相關爭論幾乎持續整個明清時期，帶動了有關戲曲文體音律構成的深入思考。

　　三、戲曲“宗元”觀念與明清時期的文學復古

　　“宗元”觀念確立是復古運動影響下的必然選擇，而彼此的互動為戲曲文體建構提供了經驗、典范和方法，也為晚明至清代戲曲各種題材體式的繁榮及發展路向提供了理論準備。

　　詩文與戲曲從來都不是兩條完全平行的軌道，文人染指戲曲創作以后，彼此糾結重合之處更多；也正因此，詩文復古運動與戲曲“宗元”的理念蘧然而合，走上了一條相生相成的道路。明代初年，以“三楊”為代表的臺閣體雄踞文壇，性理之作一時成為風尚，戲曲創作亦轉而偏愛文辭與理學，因曲文專求華麗而飽受譏議。與復古派的橫空出世幾乎同時，戲曲批評家也注意到這一現實并起而駁之，較為重要的曲論家李開先、何良俊、徐渭等多具有或深或淺的復古思想，都在此際或之后參與其中。

　　復古思潮的持久與深入，促使很多戲曲家或深或淺地卷入其中，有意識地效法詩文“復古”，尋找戲曲之源，以期通過對“古”的觀照探討戲曲之本、形成新的法度要求，打造標志性范本，解決當代戲曲理論與創作中存在的諸多問題。其首先體現為一種因循與模仿，這是當時文人言說中的常見模式；更進一步則是從前代經典中尋求論述依據，創造一種權威話語方式，這也是明人十分擅長的手段。對于以雜劇與早期南戲為代表體式的元曲的宗尚似乎沒有產生多少異議，但以元曲哪一家為宗卻見仁見智。《西廂記》、《琵琶記》高下之爭持續最久。許多戲曲作家借此有意無意地介入了明代的文學流派紛爭。

　　在闡述具體戲曲觀點時，無論是復古派還是非復古派文人，普遍表現出對詩學經驗的借用和概念移植。足可見出詩學思維對戲曲的深刻影響，古典戲曲走上雅化的道路與明代復古運動對于“元曲”的塑造有相當深厚而復雜的關系。

　　不斷涌起的詩學論爭對于戲曲領域的深刻影響，還可從“本色”、“真情”一類戲曲論著的關鍵詞著手討論，這也是《古今名劇合選》等選本評點中習見迭出的詞匯。“本色論”應是明代曲學討論最為充分的話題，重要的戲曲批評家李開先、何良俊、徐渭、沈璟、徐復祚、馮夢龍、凌漾初等幾無回避。無論是關于戲曲語言的樸拙自然，還是與本色相連的聲律合調、當行搬演，抑或是就審美風格、理想的相關論述，各家對于本色內涵的理解多有不同，其實皆來自關于“體”的認知及其規定之語言、宮調、曲牌、關目、人物等要素的“乃為得體”。這一規定性當然與明人強烈的辨體意識相關，根本卻來自宗尚元曲的觀念基礎，以語言的俚俗不文為特征的所謂“金元風范”始終是本色論的核心題旨。

　　與復古派理念息息相關的“情”，是戲曲創作和批評領域持續最久的熱門詞匯和話語方式。李攀龍、王世貞們雖多以“格調”論詩，最為看重的其實還是作為詩歌根本特征的“情”，盡管“情”與“格調”之齟齬最終成了復古派為人詬病之端口，“情”的真正表達并沒有被普遍認可，卻絲毫沒影響他們之于“情”的闡釋熱情。

　　在對“情”的認可上，復古派與反對者之間并沒有根本分歧。李夢陽由“情真說”而倡導“真詩乃在民間”，彰顯了復古派對于文體趨“俗”并不反感的真正原因是“音之發而情之原也”，這是他們認可戲曲創作且有所偏愛的深層心理，并在這一層面與心學對情的倡導趨于一致，以不同的方式和言說策略影響到戲曲文體言情特征的建構。入清以后，孔尚任、洪昇、蔣士銓等繼續“情”的主題，但同時開始了有關糾偏工作，基本指導思想則依舊來自“尊經復古”。明末張溥的這一提法當然是對“宗經”傳統的強調，但近師前后七子的旨趣也很明顯；復古從來也擺脫不了“經”的原初淵源，“宗元”之所以成為明清戲曲領域的重要問題也可從這個角度理解。

　　李贄、公安派、竟陵派、金圣嘆等一貫被視為反復古的代表，但在涉及戲曲“宗元”問題時，有時與復古派并無沖突。如他們同樣將元曲置于經典位置，只不過其目的往往上升到“宗元”得“心”的層面。也就是說，無論復古與否和如何復古，明人對許多戲曲理論問題的深度辨正，都建立在以元為尊的前提下，借助對元雜劇傳統的倡導和認知探討戲曲藝術的本質，進而確立戲曲發展的新方向。以“復古”為創新，為元曲經典化提供了機遇，也是元曲文學史地位得以確立的文化和思想背景。

　　在“宗元”的戲曲觀念史上，“元”不僅成為一代文體的標志，還經常被賦予某種文化精神和象征意義，并在“北”與“南”的潛在對話中成為戲曲復古的首要對象。明代復古運動有關格調、精神的論述無疑促成了這一表達的更加深入，尤其是在涉及南北曲的思考時，相關論述往往上升為這一層面的探討。也就是說，作為一種對前代的追慕與幻想，“元”在明清戲曲作家心中不僅占據典范地位，也曾被提煉為一種精神自由和生命存在狀態的象征，甚至在特殊時期上升為一種家國想象。借助精神追摹而來的文化意義為“宗元”注入“文學經世”的社會內涵，也又一次顯示了戲曲與詩歌內在精神的息息相通。換句話說，無論從哪個維度“宗元”，明清戲曲都未能擺脫抒情言志觀念的強力吸附，以詩騷傳統為靈魂的言志抒情最終消磨了“元”的本色、當行訴求，促使中國古典戲曲成為了類似于詩文的以逞才寫心、率意表達為主的“擬劇本”。

　　（作者單位：北京師范大學文學院。《中國社會科學》2018年第3期。中國社會科學網 胡子軒/摘）